Иконографический образ Троицы

божество недостижимо сознанию смертного и становится ему доступным, лишь

приобретая человеческие черты. Это убеждение вдохновляло художников на

создание образов, сотканных из жизненных впечатлений и выражавших их

представления о возвышенном и прекрасном.

5.1. Изображение «Троицы» Феофаном Греком.

Феофан попал в Новгород, очевидно, в 70-е годы 14 века. До этого он

работал в Константинополе и близлежащих к столице городах, затем переехал

в Каффу, откуда, вероятно и был приглашен в Новгород. В 1378 году Феофан

исполнил свою первую работу в Новгороде - расписал фресками церковь Спаса-

Преображения.

Фреска «Троица», написанная Феофаном Греком в церкви Спаса

Преображения в Новгороде, до сих пор еще не сделалась объектом специального

изучения, хотя ее особенности, казалось, должны были вызвать к ней

внимание.

Фреска помещена вверху восточной стены придела на хорах в левой ее

части (северной). Она может рассматриваться как своего рода запрестольный

образ. Полукруглая кривая коробового свода, видимо, сказалась на ее

композиционном построении. Огромные крылья среднего ангела, охватывающие

всю группу, вторят кривизне свода. Ему отвечает и полукружие стола-трапезы,

за которым восседают ангелы. Благодаря этим приемам композиции связь

росписи с архитектурными линиями перекрытия ощущается достаточно отчетливо.

Феофан воспользовался для своей фрески каноническим сюжетом,

известным под названием «Гостеприимство Ааврама». Трем ангелам, восседающим

за трапезой, прислуживают Авраам (его фигура не сохранилась) и Сарра,

подносящая угощение. На столе-трапезе, в центре стоит большая чаша с

головой жертвенного тельца. Тут же лежат хлеб, рыба, нож и другие предметы.

Может показаться, что ветхозаветный сюжет, символизирующий троичность

божества, истолкован здесь в бытовом плане. Однако, как увидим ниже, это не

так.

Сравнительно большая высота расположения фрески, как и близкая точка

зрения, могла сказаться на ее известном развороте по плоскости стены снизу

вверх. Принятая художником композиционная схема, согласованная с

архитектурой помещения, позволила ему достигнуть большой монументальности.

Последняя ярче всего сказалась в фигуре среднего ангела, величественно

высящегося в центре и завершающего собой всю сцену.

Можно предположить, что нарастающее вверх увеличение фигур вызвано

перспективным сокращением. Однако высота придела не так уж велика, чтобы

прибегнуть к подобному приему. Очевидно, последовательное увеличение фигур

следует объяснить другими причинами.

Попробуем рассмотреть «Троицу» Феофана в свете слов В. О.

Ключевского: «Чтобы понимать своего собеседника, надобно знать, как сам

понимает он слова и жесты, которыми с вами объясняется. ..».[10]

Сначала обратим внимание на изображение трех ангелов. Наиболее

примечателен средний ангел, он притягивает к себе взор каждого, смотрящего

на фреску, уже этим одним становясь главным лицом всей сцены.

Значительность его роли выражена и в монументальнейшей позе, и в размахе

всеосеняющих гигантских крыльев, сливающихся с крыльями боковых ангелов, и

в выражении лица. Строгость, сосредоточенность, внутренняя собранность и

сила придают этому юноше облик мужественного защитника, вдохновенного

глашатая великих идей. Крещатый нимб, остатки греческих букв на ветвях

креста, свиток в его левой руке свидетельствуют о том, что ангел

олицетворяет Христа.

Следовательно, боковые ангелы, видимо, должны олицетворять две

остальные ипостаси триединого божества? Однако стоит лишь взглянуть на их

лица — пухловатые лица юношей-подростков, с их такими еще детскими

чертами,—и мы менее всего будем в состояний связать их с богом-отцом и

святым духом. На фреске Феофана они лишь спутники центрального ангела. Их

нежная благожелательность, непосредственность жестов, даже известная

мечтательность выделяют его мужественную строгость. Второстепенность их

роли в сцене выражена и в их жестах. Если левый ангел, как бы опершийся на

стол и слегка наклонившийся вперед, благословляет Сарру, подающую ему хлеб,

то аналогичный жест правого ангела обращен к Аврааму, находившемуся слева.

Средний же ангел, главенствующий над этими как бы перекрещивающимися

жестами-благословениями, такими естественными, такими благодарственно-

земными, поднял свою десницу как над всем происходящим, так и над

сакральной чашей с головой жертвенного тельца. Именно этот жест правой руки

центрального ангела снимает все «земные» элементы сцены, превращая ее в

сцену, наделенную величайшим смыслом и значением.

Характер замысла встречи трех ангелов с Авраамом и Саррой позволяет

остановить внимание на знаменательном в данном случае различии размеров

нимбов вокруг голов всех лиц, изображенных на фреске. Если голова Сарры (и

соответственно, надо полагать, Авраама) по своей величине не отличается от

голов боковых ангелов, то ее нимб значительно меньше нимбов двух боковых

ангелов. Соответственно их нимбы меньше нимба среднего ангела. Эту разницу

в величине нимбов можно было бы объяснить все тем же предполагаемым учетом

художником перспективного сокращения. Но голова Сарры с ее нимбом уж не

настолько удалена от головы правого ангела, чтобы применить тут подобный

прием. Разница в размерах нимбов объясняется иерархической

последовательностью расположения лиц в сцене.

Замыслу фрески отвечает ее общее построение, ее архитектурность

(связь с построением стены и свода придела), ее абрис и членение,

напоминающие форму могучего барабана, увенчанного куполом. Его верх

«разорван» нимбом среднего ангела, что дополнительно выделяет его голову и

фигуру.

Этой же цели служит согласованность линий. Полуовал чаши на трапезе,

полуовальная линия стола, рука и конец гиматия, опоясывающего среднего

ангела, вписанные в ту же полуовальную форму,—вес тонко согласовано друг с

другом, все подчинено одной определенной мысли.

Не меньшую роль играют у среднего ангела перья крыльев и их подбоя

(подпапортков). Они, словно сияние, исходят от его головы. Вертикальной

линии креста на нимбе вторит форма его удлиненного носа, вертикаль мерила,

щель окошечка стола, падающие концы крыльев боковых ангелов, их седалища и

складки плаща Сарры. Аналогичные линейные связи можно установить, сравнивая

покатые плечи центрального ангела с деталями фигур и складками одежд

боковых ангелов и Сарры. Казалось, столь последовательно проведенная

повторность линий внесет сухость и скованность во фреску. Но Феофан

счастливо избежал этих неприятных свойств, сохранив во всей сцене

определенную жизненность, умело сочетающуюся с величавой монументальностью.

2. «Троица» Андрея Рублева.

Русские люди, только что избавившиеся от иноплеменных, создают

художественные ценности мирового значения. Среди них первое место

принадлежит творению Андрея Рублева, его "Троицы", иконе из иконостаса

Троицкого собора Сергиева монастыря, ныне находящейся в Государственной

Третьяковской галерее.

В одном из иконописных подлинников 17 в. записано, что Андрей Рублев

написал свою икону "Троица" по повелению игумена Троицкого монастыря Никона

Радонежского, - под руководством которого он начал свой путь монаха, - "в

похвалу Сергию Радонежскому".

Образ Божества в трех лицах художник представил здесь в виде трех

стройных, женственно изящных ангелов; а о том, что изображена сцена на

библейский сюжет, говорят лишь чаша с головой тельца на столе, дерево и

палаты Авраама на фоне.

В рублевской "Троице" всесильное Божество не противопоставлено

слабому человеку. По замыслу Рублева три ипостаси Божества явились на землю

не для того, чтобы возвестить Аврааму о рождении сына, а для того, чтобы

дать людям пример согласия и самопожертвования.

Средний ангел возвышается над боковыми, как будто они лишь его

спутники, и вместе с тем, ни один из них не господствует; все они равны по

размеру и местоположению, так как они все вместе составляют круг, центром

которого служит чаша.

Чем заняты трое юношей? То ли они вкушают пищу, то ли ведут беседу,

то ли просто задумались? В иконе передано и действие (один из ангелов

протягивает руку за чашей на столе), и беседа (ангелы склоняют друг к другу

головы, словно погружены в разговор), и задумчивое созерцание (лица их

задумчивы, словно унеслись они в мир светлой мечты). Здесь господствует мир

тишины и покоя.

Рублевские ангелы бесплотны. Ничто не отягощает их, ни крылья, ни

облачения. Они предельно легки. Спокойствие их поз, плавный ритм линий

создают безупречно-совершенную композицию; она почти лишена глубины. Чистые

и звучные краски рождают ощущение гармонии.

Краски "Троицы" нежные и прозрачные. Чистые тона, особенно васильково-

голубой ("голубец"), прозрачно-зеленый, золотистый сливаются в тонко

согласованную гамму. Темно-вишневое одеяние среднего ангела подчеркивает

ведущую роль его фигуры в общей композиции.

"Троица" Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения.

При первом взгляде они покоряют своим несравненным обаянием. Но

вдохновение озарило мастера лишь после того, как он прошел путь

настойчивых исканий; видимо, он долго испытывал свое сердце и упражнял

свой глаз, прежде чем взяться за кисть и излить свои чувства. Он жил среди

людей, почитавших обряды, наивно убежденных в таинственной силе древних

форм. Чтобы не оскорблять их привязанностей к старине, он согласно обычаю

представил трех крылатых ангелов, так что средний возвышается над

боковыми. Он изобразил чашу с головою тельца, не забыл и дуб Мавританский

и палаты, намекающие на отсутствующего Авраама. Но Рублев не мог

остановиться на этом, его влекло более проникновенное понимание древнего

сказания.[11]

Есть все основания думать, что в среде Рублева были известны

и пользовались почетом византийские писатели, хранившие традиции

древнегреческой философии. Некоторые из их трудов переводились в то время

на русский язык. В них проскальзывала мысль, что в искусстве все имеет

иносказательный смысл, все земные образы, образы людей, животных и

природы могут стать средствами проникновения в сокровенную основу мира,

правда лишь при условии, если человек будет неустанно стремиться к

возвышенному.

Художнику это давало право видеть в красоте земного мира живое

подобие смутно чаемого и желанного совершенства. Все то, что ученейшие из

византийцев умели выразить лишь запутанными силлогизмами, опираясь на

древние авторитеты и многовековую традицию, вставало перед глазами Рублева

как живое, было близко, осязаемо, выразимо в искусстве. Он сам испытывал

счастливые мгновения великого художественного созерцания. Близкие его не

могли понять, что он находит в древних иконах, работах своих

предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не ставил свечей,

не шептал молитв, но устремив свой взор на их дивные формы в свободные от

трудов часы подолгу просиживал перед ними (рассказ об этом через 100

лет после смерти Рублева передавал один русский писатель). К этому

созерцанию призывает Рублев своей "Троицей", и созерцание это в каждом

образе раскрывает неисчерпаемые глубины.

В "Троице" Рублева представлены все те же стройные,

прекрасные женственные юноши, каких можно найти во всех ее прообразах, но

самые обстоятельства их появления обойдены молчанием; мы вспоминаем о

них лишь потому, что не можем забыть сказания. Зато недосказанность эта

придает всем образам многогранный смысл, далеко уводящий за пределы

древнего мифа. Чем заняты трое крылатых юношей? То ли они вкушают пищу, и

одни из них протягивает руку за чашей на столе? Или они ведут беседу -

один повелительно говорит, другой внимает, третий покорно склоняет

голову? Или все они просто задумались, унеслись в мир светлой мечты,

словно прислушиваясь к звукам неземной музыки? В фигурах сквозит и то, и

другое, и третье, в иконе есть и действие, и беседа, и задумчивое

состояние, и все же содержание ее нельзя обнять человеческими словами. Что

значит эта чаша на столе с головой жертвенного животного? Не намек ли на

то, что один из юных путников готов принести себя в жертву? Не потому

ли и стол похож на алтарь? А посох в руках этих крылатых существ - не знак

ли это странничества, которому один из них обрек себя на земле?

Возможно, что византийские изображения Троицы в круглых обрамлениях или на

круглых блюдцах натолкнули Рублева на мысль объединить кругом три сидящие

фигуры. Но обрамление его иконы не имеет круглой формы, круг едва заметно

проступает в очертаниях фигур, и поскольку круг всегда почитался символом

неба, света и божества, его присутствие в "Троице" должно было увлечь мысль

к незримому, возвышенно духовному.[12]

Круг по природе своей вызывает впечатление неподвижности и покоя.

В иконе „Троица" мотив круга все время ощущается как лейтмотив всей

композиции. Он звучит и в склоненной фигуре правого ангела, и в наклоне

горы, дерева и головы среднего ангела, и в параболическом очерке фигуры

левого ангела, и в придвинутых друг к другу подножиях. Но, в отличие от

итальянских тондо с их несколько нарочитыми композиционными приемами, этот

лейтмотив звучит тихо, как бы под сурдинку. Художник не боится нарушить

круговой ритм вертикальным положением дома, прекрасно зная, что этим он

внесет только большую гибкость и свободу в свою композицию. И его не

смущает склоненное положение головы среднего ангела, нарушающее симметрию в

верхней части иконы, потому что он уверенно восстанавливает равновесие,

сдвигая подножия несколько вправо. Вправо же сдвинута и евхаристическая

чаша, чем создается еще больший противовес склоненной влево голове среднего

ангела. Благодаря широкому использованию таких свободных асимметрических

сдвигов композиция приобретает редкую эластичность. Целиком сохраняя свой

центрический характер и отличаясь равновесием масс, она в то же время

обладает чисто симфоническим богатством ритмов, в такой мере разнообразны

отголоски основной круговой мелодии.

Положив в основу своей композиции круг, иначе говоря,

геометрическую, а не стереометрическую фигуру, Рублев тем самым подчинил

композицию плоскости иконной доски. Хотя боковые ангелы сидят перед

трапезой, а средний позади нее, все три фигуры кажутся расположенными в

пределах одной пространственной зоны. Эта зона минимальна по своей глубине,

и глубина ее находится в строгом соответствии с высотой и шириной иконной

доски. Из этой соразмерности трех измерений рождается та законченная

гармония, которая делает рублевскую икону столь совершенным произведением

искусства. Если бы фигуры были более объемными, а пространство более

глубоким, то гармония оказалась бы тотчас же нарушенной. Именно потому, что

Рублев трактует свои фигуры чисто силуэтно и делает линию и цветовое пятно

главными средствами художественного выражения, ему удается сохранить тот

плоскостной ритм, который всегда так привлекал русских иконописцев и

благодаря которому его композиция обладает такой удивительной

легкостью.[13]

Строя свою композицию по кругу и подчиняя ее тем самым плоскости

иконной доски, Рублев сознательно не пользуется светотеневой моделировкой.

Последнюю ему заменяет линия, которой он владеет с большим искусством. В

его линиях есть нечто столь певучее, столь мелодичное, они согреты таким

глубоким чувством, что их воспринимаешь как переложенную на язык графики

музыку. Чтобы убедиться в этом, достачно проследить взглядом за плавным

бегом линий, очерчивающих фигуры ангелов. Эти линии мягки и в то же время

упруги, в них круговая мелодия повторяется в десятках отголосков, всегда

неожиданно новых и чарующе прекрасных. Но Рублев не довольствуется одними

закругленными линиями. Он умеет их чередовать и с прямыми линиями, и с

диагонально направленными, и с образующими острые углы, благодаря чему он

вносит необычайное богатство ритмов в свою композицию. И он умеет с помощью

линий раскрыть идейное содержание образа и уточнить отдельные мотивы

движения. Так, например, каскад прямых линий плаща среднего ангела влечет

взгляд зрителя к его правой руке, указывающей на евхаристическую чашу

(идейный и композиционный центр иконы). Косые складки гиматия правого

ангела подчеркивают его склонение к центру. Изогнутый клав среднего ангела

вторит наклону его головы. Параболические линии силуэтов правого и среднего

ангела, горы и дерева устремляются в левую сторону—к фигуре левого ангела,

символизирующего бога-отца. Ножки седалища, пилястры здания и прямо

поставленный носок левого ангела заключают его фигуру в сферу прямых линий,

что задерживает внимание зрителя. Наконец, с тонким тактом обыгрывает

художник линии посохов: наклоненный посох правого ангела указывает на

исходную точку горы, более прямо поставленный посох среднего ангела

фиксирует наш взгляд на дереве, вертикально стоящий посох левого ангела

перекликается с прямыми линиями архитектуры. Таким образом, каждый посох

ангела указывает на его эмблему[14].

Куда бы мы не обращали наш взор, всюду мы находим отголоски основной

круговой мелодии, линейные соответствия, формы, возникающие из других

форм или служащие их зеркальным отражением, линии, влекущие за грани круга

или сплетающиеся в его середине, - невыразимое словами, но чарующее глаз

симфоническое богатство форм, объемов, линий и цветовых пятен.

Краски составляю одно из главных очарований "Троицы". Рублев был

художником-колористом. В молодости он любовался в иконах Феофана их

глухими и блеклыми, как завядшие цветы, тонами, сочетаниями, в которых

общая гармония покупалась ценой отказа от чистого цвета. Его восхищали

цветовые волны, как бы пробегающие через иконы Феофана, но не могло

удовлетворить напряженное беспокойство, мрачный характер его цветовых

созвучий. Он видел, конечно, русские иконы 13-14 веков, расцвеченные, как

бесхитростные крестьянские вышивки, в ярко-красные, зеленые и желтые цвета,

подкупающие выражением здоровой радости и утомляющие пестротой красок,

словно старающихся перекричать друг друга. Но разве это радость, это

чистота красок исключает их нежное мелодическое согласие?

Ранние произведения Рублева говорят, что он владел искусством

приглушенных, нежных полутонов. В "Троице" он хотел, чтобы краски зазвучали

во всю свою мощь. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой

среди мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая ее с

другими красками, бросил ярко-синее пятно в самой середине иконы. Синий

плащ среднего ангела чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает

иконе Рублева спокойную и ясную радость. Это первое, что бросается в ней в

глаза, первое, что встает в памяти, когда упоминается "Троица". Если бы

Феофан мог видеть этот цвет, он был бы сражен смелостью младшего

сотоварища; поистине такой чистый цвет мог произвести только человек в

чистым сердцем, унявший в душе тревоги и сомнения, бодро смотрящий на

жизнь. Но Рублев не желал остановиться на утверждении одного цвета; он

стремился к цветовому созвучию. Вот почему рядом с сияющим голубцом он

положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим глубоким и тяжелым тоном

обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и это соответствие

характера цвета характеру означаемого им предмета придает колориту иконы

осмысленно-предметный характер. Цветовому контрасту в одежде среднего

ангела противостоит более смягченная характеристика его спутников. Здесь

можно видеть рядом с малиновым рукавом нежно-розовый плащ, рядом с

голубым плащом - зелено-голубой плащ, но и в эти мягкие сочетания

врываются яркие отсветы голубца. От теплых оттенков одежд боковых ангелов

остается только один шаг к золотистым, как спелая рожь ангельским крыльям и

ликам, от них - к блестящему золотому фону.

Вся та жизнь, которой проникнуты образы, формы, линии "Троицы",

звучит и в ее красочных сочетаниях. Здесь есть и выделение центра, и

цветовые контрасты, и равновесие частей, и дополнительные цвета, и

постепенные переходы, уводящие глаз от насыщенных красок к мерцанию золота,

и над всем этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого голубца.

Старые источники указывают, что Рублев написал икону «Троица» в

похвалу святому Сергию. Иначе говоря, икона была создана в память того

человека, который всю свою жизнь призывал к прекращению подтачивавших силы

Руси братоубийственных феодальных распрей, который принимал активное

участие в идейной подготовке Куликовской битвы, который проповедовал дружбу

и любовь к ближнему, который всегда был склонен протянуть руку помощи

маленьким людям. Действительность лишь частично оправдала надежды Сергия.

Несмотря на то, что Московское княжество встало на путь быстрого подъема, и

близился час освобождения от татарского ига, жизнь продолжала оставаться

трудной, полной опасностей, необеспеченной. Уже в 1382 году Тохтамыш пришел

„изгоном" под самую Москву. Ворвавшись в Кремль, татары произвели страшную

резню. Они опустошили окрестности Москвы, разорили Коломну, Можайск,

Волоколамск, Переяславль, Юрьев и Владимир, они восстановили даннические

отношения русских земель к Орде. В 1408 году татары под предводительством

Едигея совершили новый набег на Русь. Не будучи в силах завладеть Москвой,

они подвергли страшному опустошению ее окрестности (в том числе и Троицкую

обитель), а также сожгли и разграбили Серпухов, Дмитров, Ростов,

Переяславль, Нижний Новгород. К этому присоединялись неутихавшие княжеские

междоусобия, мор и голод. «Насилие со стороны сильных, хитрость, коварство

Страницы: 1, 2, 3