Изобразительное искусство конца 19 века

Изобразительное искусство конца 19 века

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО КОНЦА 19 ВЕКА

ВВЕДЕНИЕ

Для художественной культуры рубежа 19—20 вв. характерны, с одной стороны,

не только глубокий кризис тех форм демократического реалистического

искусства, которые сложились в капиталистическом обществе в течение 19 в.,

но и глубокий кризис принципов реализма и гуманизма в целом; с этого

времени в пределах господствующей капиталистической культуры складываются

художественные направления, открыто и последовательно враждебные реализму.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО КОНЦА 19 ВЕКА

В 1880-е гг. в изобразительном искусстве Франции, особенно в живописи,

начался отход от импрессионизма. Как упоминалось раньше, уже в творчестве

ряда импрессионистов намечались тенденции отказа от реалистического пленэра

1870-х гг., появилась более декоративная манера исполнения. Процесс этот с

особой силой дал себя знать к 1890-м гг. в творчестве такого типичного

мастера импрессионизма, как К. Монс.

Однако большее значение имели не изменения в позднем творчестве самих

импрессионистов, а выдвижение на авансцену художественной жизни группы

новых имен. Мастера этого нового художественного поколения отнюдь не едины,

они по-разному принимают свою художественную задачу и по-разному решают ее.

В одних случаях художники стремились к дальнейшему видоизменению

импрессионизма, в других — стремясь преодолеть ограниченные стороны

импрессионизма или то, что им казалось его ограниченными сторонами, они

противопоставляли ему свое понимание природы живописи и роли искусства.

Поэтому творчество основателей дивизионизма Сера и Синьяка, декоративно-

символическая живопись Гогена, напряженный творческий труд Сезанна,

современника импрессиониза, тесно связанного, однако, с новыми проблемами

1880— 1890-х гг., страстные искания Ван-Гога, нервно-острое искусство Тулуз-

Лотрека лишь условно могут быть объединены привившимся в литературе

понятием «постимпрессионизма» (от лат. post—после).

Конечно, само развитие социальной действительности Франции ставило перед

искусством ряд общих задач, но осознавались они и решались этими

художниками по-разному. В основном перед французским искусством тех лет

стояла огромной важности задача нахождения новых форм реализма, способных

эстетически освоить и художественно правдиво выразить новые стороны жизни

капиталистического общества, те изменения в общественном сознании, в

расстановке классовых сил,которые были связаны с началом перехода его к

качественно новой, империалистической стадии развития.

Все более настоятельной становилась необходимость отразить, с одной

стороны, острые диссонансы жизни большого города, нарастающую дегуманизацию

условий социальной и личной жизни человека и, с другой стороны, возрождение

после разгрома Парижской коммуны политической активности рабочего класса

Франции.

Вместе с тем усиление реакционности господствующей буржуазной идеологии

и характерная для буржуазного общества абсолютизация формально-

профессиональной стороны всякого вида социальной деятельности, в том числе

и художественного творчества, не могли не оказать свое ограничивающее

влияние на искания художников 1880—1890-х гг. Отсюда проистекала сложная

противоречивость и двойственность результатов интенсивных новаторских

исканий, столь характерных для французского искусства начиная с конца 19 в.

Повышенный интерес к чисто оптическим впечатлениям, тенденция к

декоративности решения, отличающие поздний период творчества наиболее

последовательного представителя импрессионизма — Клода Моне,— продолжают

развиваться и исчерпывают себя во второй половине 1880-х гг. в искусстве

Жоржа Сера (1859— 1891) и Поля Синьяка (1863—1935). Искусство этих мастеров

во многом близко импрессионизму: им также свойственны увлечение пейзажным

жанром и сценами современной жизни, склонность к разработке собственно

живописных проблем. Последнее, однако, в отличие от непосредственной

свежести зрительного восприятия в лучших работах импрессионистов,

сознательно и методически основывалось на формально-рассудочном приложении

к искусству современных научных открытий в области оптики (труды ;-)•

Шеврейля, Г. Гельмгольца, Д. Максуэла, О. Н. Руда).

Согласно взглядам Сера, художник должен руководствоваться законом

спектрального анализа, с помощью которого можно разлагать цвет и его

составные части и устанавливать точные границы взаимодействия тонов. Отсюда

одно из названий этого направления—дивизионизм (от франц.

division—разделение). Допускаемое на практике импрессионистами смешение

красок на палитре категорически исключалось, уступив место только

оптическому воздействию чистых цветов на сетчатую оболочку глаза. Нужный

эффект мог быть достигнут лишь в результате живописного мазка определенной

формы. равномерная «точечная» манера дала название новой школе—пуантелизм

(от франц. point—точка).

Такая строгая регламентация, естественно, должна была несколько

нивелировать творчество достаточно многочисленных художников,

группировавшихся вокруг Сера и Синьяка (Альбер Дюбуа-Пилле, Тео ван

Рейсельберге, Анри Эд^нд Кросс и др.). Однако наиболее крупные из них —

такие, как Сера, Синьяк, Камиль Писсарро (на время примкнувший к этому

направлению),—обладали достаточно характерными и яркими особенностями своей

творческой манеры и своего дарования, чтобы следовать буквально собственной

доктрине.

Все более настоятельной становилась необходимость отразить, с одной

стороны, острые диссонансы жизни большого города, нарастающую дегуманизацию

условий социальной и личной жизни человека и, с другой стороны, возрождение

после разгрома Парижской коммуны политической активности рабочего класса

Франции.

Вместе с тем усиление реакционности господствующей буржуазной идеологии

и характерная для буржуазного общества абсолютизация формально-

профессиональной стороны всякого вида социальной деятельности, в том числе

и художественного творчества, не могли не оказать свое ограничивающее

влияние на искания художников 1880—1890-х гг. Отсюда проистекала сложная

противоречивость и двойственность результатов интенсивных новаторских

исканий, столь характерных для французского искусства начиная с конца 19 в.

Повышенный интерес к чисто оптическим впечатлениям, тенденция к

декоративности решения, отличающие поздний период творчества наиболее

последовательного представителя импрессионизма — Клода Моне,— продолжают

развиваться и исчерпывают себя во второй половине 1880-х гг. в искусстве

Жоржа Сера (1859— 1891) и Поля Синьяка (1863—1935). Искусство этих мастеров

во многом близко импрессионизму: им также свойственны увлечение пейзажным

жанром и сценами современной жизни, склонность к разработке собственно

живописных проблем. Последнее, однако, в отличие от непосредственной

свежести зрительного восприятия в лучших работах импрессионистов,

сознательно и методически основывалось на формально-рассудочном приложении

к искусству современных научных открытий в области оптики (труды ;-)•

Шеврейля, Г. Гельмгольца, Д. Максуэла, О. Н. Руда).

Согласно взглядам Сера, художник должен руководствоваться законом

спектрального анализа, с помощью которого можно разлагать цвет и его

составные части и устанавливать точные границы взаимодействия тонов. Отсюда

одно из названий этого направления—дивизионизм (от франц.

division—разделение). Допускаемое на практике импрессионистами смешение

красок на палитре категорически исключалось, уступив место только

оптическому воздействию чистых цветов на сетчатую оболочку глаза. Нужный

эффект мог быть достигнут лишь в результате живописного мазка определенной

формы. ^Ta равномерная «точечная» манера дала название новой

школе—пуантелизм (от франц. point—точка).

Такая строгая регламентация, естественно, должна была несколько

нивелировать творчество достаточно многочисленных художников,

группировавшихся вокруг Сера и Синьяка (Альбер Дюбуа-Пилле, Тео ван

Рейсельберге, Кросс и др.). Однако наиболее крупные из них — такие, как

Сера, Синьяк, Камиль Писсарро (на время примкнувший к этому

направлению),—обладали достаточно характерными и яркими особенностями своей

творческой манеры и своего дарования, чтобы следовать буквально собственной

доктрине.

Одной из наиболее типичных для Сера работ является «Воскресная прогулка

на острове Гранд-Жатт». Изображая группы людей на фоне зеленого берега

реки, мастер прежде всего стремился разрешить проблему взаимодействия

человеческих фигур в световоздушной среде. Картина делится на две четкие

зоны: освещенную, где художник, следуя своей теории, работает теплым чистым

цветом, и затененную, где преобладают холодные чистые тона. Несмотря на

тонкость красочных сочетаний и удачную передачу солнечного света, точки

мазков, напоминающие рассыпанный по полотну мозаичный бисер, создают

впечатление некоторой сухости и неестественности. Склонность к резко

локальному декоративизму становится еще более очевидной в таких работах

Сера конца 1880-х—начала 1890-х гг., как «Парад» (Нью-Йорк, собрание

Кларк), «Натурщицы», «Воскресенье в Порт-ан-Бессен» (Оттерло, музей Кроллер-

Мюллер) ), «Цирк» (Лувр). Вместе с тем в этих работах, в частности в

«Цирке», Сера пытается возродить принципы законченной декоративно-

монументальной композиции, стремясь преодолеть некоторую фрагментарность,

как бы мгновенную случайность композиции импрессионистов. Эта тенденция

была характерна не только для Сера, но и для ряда художников следующего за

импрессионистами поколения. Однако общий формально-декоративный характер

исканий Сера, по существу, не способствовал действительно плодотворному

решению этой важной проблемы.

От холодного интеллектуализма Сера несколько отличалось искусство Поля

Синьяка, достигавшего в своих пейзажных работах относительно большой

эмоциональности в передаче красочных сочетаний, «Папский замок в Авиньоне»

. Повышенный интерес к выразительности цветового звучания картины

заставляет Синьяка дать ряду морских пейзажей 1880-х гг. названия

музыкальных темпов—«Ларгетто», «Адажио», «Скерцо» и т. д. .— Проблема

возрождения пластической материальности живописи, возврата на новой основе

к устойчивому композиционному построению картины поставлена крупным

представителем французской живописи конца 19 в. Полем Сезанном (1839 —

1906). Ровесник Моне, Ренуара и Сислея, Сезанн работает хронологически

параллельно с этими мастерами. Но его искусство в своей неповторимости

складывается именно в 1880-х гг. и принадлежит уже к постимпрессионизму.

Ранние работы Сезанна, написанные в 1860-е гг. в Париже, отмечены

влиянием Домье и Курбе («Портрет монха>)

У Домье ранний Сезанн воспринял те романтические моменты, ту заостренную

Экспрессивность форм и динамику композиционного построения, которые,

правда, несколько по-иному свойственны и некоторым его живописным работам

последних лет. Вместе с тем Сезанн стремился к максимальной вещественности

в изображении предметов. Не случайно он, как и Курбе, часто предпочитал

кисти шпатель. Но, в отличие от Курбе, осязаемая плотность живописи

достигается Сезанном не столько светотеневой моделировкой, сколько

цветовыми контрастами. ^т» склонность к передаче материальности мира чисто

живописными средствами вскоре станет ведущей в творчестве художника.

Советы Писсарро, с которым Сезанн встретился в Академии Сюиса, помогли

художнику преодолеть нарочитую тяжеловесность манеры: мазки становятся

легче, прозрачнее; палитра высветляется (например, «Дом повешенного, Овер-

сюр-Уаз», 1873; Лувр).

Однако близкое знакомство с методом импрессионистов вскоре вызывает

творческий протест мастера. Не отрицая колористических достижений школы К.

Моне, Сезанн возражает против самого стремления фиксировать мир в его

бесконечной изменчивости. В противовес он выдвигает некие общие, неизменные

представления о реальности, которые, по мнению художника, основываются на

выявлении внутренней геометрической структуры природных форм.

Искусству Сезанна присуща созерцательность. Его рождает то ощущение

Эпического покоя, внутренней сосредоточенности, интеллектуального раздумья

о вселенной, которым характеризуются произведения живописца зрелого

периода. Отсюда и постоянная неудовлетворенность созданным, желание

многократно переделывать написанную картину, необыкновенное упорство

художника. Недаром друг и биограф Сезанна Амбруаз Воллар назвал процесс его

работы «размышлением с кистью в руке». Живописец мечтал «вернуться к

классицизму через природу». Сезанн пристально и внимательно изучает натуру.

«Писать — это не значит рабски копировать объект,—говорил художник,—это

значит уловить гармонию между многочисленными отношениями, это значит

перевести их в свою собственную гамму...».

Для передачи предметного мира, в котором наиболее ценными для Сезанна

качествами являлись пластичность, структура, он пользовался методом,

основанным на чисто живописных средствах. Объемная моделировка и

пространство станковой картины строились им не с помощью светотени и

линейно-графических средств, а цветом. Но, в отличие от импрессионистов,

цвет для Сезанна не был Элементом, зависящим от освещения. Цветовыми

соотношениями живописец пользовался для того, чтобы, растворяя в них валеры

и не прибегая к помощи моделировки, лепить объемы «модуляцией» самого

цвета. «Не существует линий, не существует светотени, существуют лишь

контрасты красок. Лепка предметов вытекает из верного соотношения

тонов»,—говорил художник.

Подобные принципы могли быть воплощены с наибольшим эффектом там, где

преобладали бы неодушевленные, неподвижные предметы. Поэтому Сезанн

предпочитал работать преимущественно в жанре пейзажа и натюрморта, что

позволяло ему предельно сконцентрировать внимание на передаче пластически-

зримых форм. С другой стороны, такой формально-созерцательный по своей

истинной сути метод сразу ограничил его творческие возможности.

Своеобразная трагедия творчества Сезанна заключается в том, что, борясь за

реабилитацию утерянного импрессионистами цельно-синтезирующего взгляда на

мир, он исключил из поля зрения всю ту действительную противоречивость

реальности, все то богатство человеческих действии, эмоций и переживаний,

которые и составляют подлинное содержание жизни.

И даже бесконечное многообразие жизненных форм часто переосмыслялось

мастером в плане сведения их к некоторым четко организованным

конструктивным схемам. Это не означает, конечно, того, что художник раз и

навсегда стремился свести все природные формы к определенному числу

простейших стереометрических элементов. Но такая тенденция иногда сковывала

творческое воображение художника, и, главное, в результате ее появилась та

характерная для искусства Сезанна статика, которая прослеживается в

изображении почти любого мотива.И особенно бросается в глаза, когда

живописец обращается к образу человека. Однако в лучших картинах,

посвященных образу человека, там, где Сезанн не стремится слишком четко

применить свою художественную доктрину, он достигает большой художественной

убедительности. Поэтичен и очень жизнен портрет жены художника из собрания

Кресслер в Нью-Йорке (1872—1877) (алд. 8). В «Курильщике» (между 1895 и

1900 гг.; Эр^1111'8131) (илл. 11) он передает ощущение спокойно-сдержанной

задумчивости и внутренней сосредоточенности. Однако Сезанн создает и ряд

работ более холодных, в которых начинает ощущаться своеобразный

созерцательно-отчужденный, так сказать, «натюрмортный» подход к человеку.

Не случайно именно в области пейзажа и особенно натюрморта достижения

Сезанна если и не наиболее значительны, то, во всяком случае, наиболее

безусловны. «Парковый ландшафт» (1888—1890; Мюнхен, собрание Ребер) может

служить характерным примером пейзажа Сезанна зрелого периода. Четкая

горизонталь мостика, который обрамляют вертикальные купы склонившихся над

водой деревьев, продуманный параллелизм планов близки уравновешенности

классической кулисной композиции. В неподвижной глади реки отражаются

очертания тяжелой листвы, домик на берегу, небо с редкими освещенными

солнцем облаками. В отличие от цветовой и атмосферной вибрации

импрессионистического пейзажа Сезанн сгущает цвет, стремясь передать

материальность земли и воды. Густые мазки наносят на холст синие,

изумрудные и желтые краски, которые воспринимаются как очень сложные по

переходам и градациям, но приведенные к единому тону цветовые массы.

Тяжелые ветви и зеркало воды трактованы объемно и обобщенно.

Пейзажи Сезанна конца 1870—1890-х гг. всегда монументальны: каждый из

них проникнут эпическим величием, ощущением стабильности, целесообразной

упорядоченности, вечности природы («Берега Марны», 1888, ГМИИ, ад.и. 10 а;

«Поворот дороги», 1879—1882, Бостон, Музей изящных искусств; «Маленький

мост», 1879,, Лувр; «Вид Марсельской бухты из Э*1'13111301) 1883—1885, Нью-

Йорк, Метрополитен-музей) .

Выразительность пластичности предметов Сезанн передает в своих

многочисленных натюрмортах зрелого периода («Натюрморт с корзиной фруктов»,

1888— 1890, Лувр; «Голубая ваза», 1885—1887, Лувр; «Горшок с геранью и

фрукты», 1890—1894, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Здесь он стремится к

контрастному сопоставлению форм и цветовых сочетаний, что в целом создает

впечатление продуманной гармонии композиции.

В картине «Персики и груши» (1888—1890; ГМИ1Г) (илл. между стр. 72 и 73)

отбор предметов строго продуман: горизонталь стола подчеркивает смятость

скатерти, на которую положены яркие фрукты, а рядом высятся граненый

узорчатый кувшин и круглая сахарница. Темно-красные персики, розово-

золотисто-зеленоватые груши контрастируют с холодной гаммой, в которой

написана белая с сине-голубыми

переходами скатерть. Красная кайма, изломанная складками материи и

окруженная ее холодными рефлексами, вторит приглушенным цветовым эхом

насыщенности

теплых тонов.

Для того чтобы подчеркнуть объем предметов, художник упрощает их

структуру, выявляет их основные грани. Так привычно бытовые формы

становятся монументальными: тяжело лежат на тарелке круглые персики,

накрахмаленные складки материи приобретают скульптурность, объемы груш

кажутся уплотненными. Сознательно монументализируя натуру, художник хочет

передать ее весомость и пластику в большей мере, чем характерные,

неповторимые свойства данного предмета. Тенденция к упрощению форм,

заложенная в искусстве Сезанна, будет в дальнейшем развита его

последователями, так называемыми сезаннистами, которые используют ее

намеренно односторонне и превратят в самодовлеющую, отвлеченную от

многообразия качеств конкретной жизни формалистическую схему.

Портретные работы художника объединяет общее настроение сдержанной

задумчивости и внутренней сосредоточенности: им, как правило, несвойственна

подчеркнуто психологическая острота состояний. Эпический покой,

привлекающий Сезанна в природе, характеризует и образ человека, который в

его полотнах всегда полон величавого достоинства. В таких портретах, как

«Портрет Шоке» (1876—1877;

Кембридж, собрание В. Ротшильд), «М-м Сезанн в желтом кресле» (1890—1894;

Сен-Жермен-сюр-Уаз, частное собрание), «Мальчик в красном жилете» (1890—

1895, варианты в разных собраниях), живописец достигает не только богатства

и законченности живописи, но и большей по сравнению с другими его работами

тонкости психологической характеристики образов.

Скульптурной ясностью форм, пластической выразительностью отмечены и

многофигурные сюжетные композиции художника. В многочисленных вариантах

«Игроков в карты» Сезанн компонует группы из двух-четырех-пяти персонажей.

Наиболее выразительна работа, находящаяся в Лувре (1890—1892), где

взволнованность импульсивного состояния одного из сидящих за столом

подчеркивает неторопливое размышление его методичного партнера.

Картина «Пьеро и Арлекин» (1888, ГМИИ; второе название картины —«Mardi-

gras», т. е. «Последний день карнавала») может служить примером живописного

мастерства художника .

Одетый в неуклюжий балахон сгорбившийся Пьеро, мешковато движущийся

медленной поступью, четко вписывается в замкнутую пирамидальную композицию.

Эта почти застывшая инертная масса воспринимается еще контрастнее в

сравнении со стройностью шагающего Арлекина. Ясно ощутимая весомость

объемов и ритмические соотношения между ними подчеркнуты рисунком и формой

драпировки;

кусок занавеси справа подобен в своей тяжеловесности фигуре Пьеро, жест

правой руки которого ритмически повторяется в изогнутой линии ткани;

падающая слева крупными складками материя как бы вторит движению Арлекина.

Наклонная линия пола, параллельная очертанию драпировки в правом верхнем

углу, подчеркивает медлительность шага изображенных персонажей. Общий

колористический строй картины также основан на чередовании контрастных

сочетаний. Черно-красное трико, облегающее Арлекина, неожиданно

перерезается белой тростью, которая служит естественным переходом к

написанной белилами со свинцово-голубыми тенями свободно падающей одежде

Пьеро. Некоторая угрюмость общего цветового звучания картины создается за

счет тусклости синеватого фона и зелено-желтых занавесей.

В данном произведении Сезанн достигает удивительной живописной

законченности. Но цельность восприятия живых человеческих характеров, их

взаимоотношений заменяется мастерством конструкции картины. Остановившийся

взгляд Арлекина и невидящие глаза Пьеро почти превращают лица этих людей в

застывшие маски.

Страницы: 1, 2