Зарождение советского кинематографа

Зарождение советского кинематографа

Министерство среднего образования Украины

УВК №66

Реферат по дисциплине

«Мировая художественная культура»

на тему:

«Зарождение советского кинематографа»

Выполнила: ученица 11-«Г» класса

Мазина Мария

Приняла: Лобзенкова Н.В.

Днепропетровск

2001

Что явилось критерием оценки кинематографа, как вновь родившегося

зрелища? Полнота той иллюзии реальности, которая возникла на экране.

В ранние годы существования кино первые впечатления от "иллюзиона"

разрушались отсутствием звука, цвета и объема. Великий Немой давал только

зрительное ощущение движения, а все остальное зрителям предоставлялось

довоображать.

Дав полноценность восприятия одной стороны действительности, эта форма

пластического искусства вызывает в человеке потребность в восприятии других

чувственных сторон действительности. Чем полнее предоставляется зрителю

комплекс ощущений, вызванных кинематографическим зрелищем: способность

передавать широкую палитру цветов, акустика звука, насыщенность им

зрительного зала, тем богаче восприятие фильма.

Последовательность внедрения в кинематограф новых форм киноизображения

еще не означает, что ощущение звука, цвета и объемности так же

располагаются по степени значимости в восприятии человека. История

свидетельствует, что человечество вело поиски в создании цветного,

звукового и объемного изображения параллельно с самого момента зарождения

кинематографа.

Первые стихийные попытки окрасить, озвучить, сделать движущиеся

изображения объемными показали, что документальная природа достоверности

кинематографического изображения не позволяет решать вопросы расширения

чувственного восприятия экранных форм примитивными способами, вроде

раскрашивания или тонирования изображений, или озвучивание посредством

граммофона.

Уровень развития науки и техники не позволял тогда, на переломе XIX-XX

веков получить такой же степени достоверности передачу звука, цвета и

объема, какой удалось воспроизвести иллюзию движения, что давало повод

тогда, заявлять о достаточности сложившейся экранной формы, и только в

таком качестве присущей кинематографе, как искусству.

В кино существуют художественные приемы и технические средства

выразительности. Первые позволяют автору создать представления о тех

ощущениях, которых зритель лишен в кино, например, усилить достоверность

изображения в немой, черно-белой, плоскостной форме экранного решения и

непосредственно передать многогранность живой реальности.

Историческим фактом является нетерпимость Чаплина к приходу звука в

кино, или знаменитый манифест 1928 года Эйзенштейна, Пудовкина и

Александрова. Отношение самого зрителя к эволюции технических средств кино

было и остается прямо противоположным. А действительно ли эволюция

технических средств обедняет кинематограф, разрушая ткань художественных

приемов?

Немота, черно-белая тональность, двумерное изображение играли не

маловажную роль в стилистических особенностях фильмов раннего периода, но,

будучи основными экранными формами, они не являлись еще выразительными

художественным средствами. Только с приходом звука и цвета киноискусство

приобрело дополнительные средства выразительности: звуковая пауза, черно-

белая тональность обрели силу средств художественной выразительности.

Вопрос о художественной приемлемости стереокино корнями уходит в эпоху

расцвета Немого Кино, когда предполагалось, что немота и отсутствие цвета

дает ему право войти в Храм Муз. С тех пор каждое внедрение нового

технического средства, позволяющего расширить возможности кинематографа,

более многогранно отображать действительность, сталкивалось с сомнениями в

художественной целесообразности данного изобретения.

Согласно самой природе кинетического изображения, каждая форма

экранного решения не может быть конечной, а лишь временной, этапной, как бы

ни совершенны были развиты художественные приемы в данной форме.

Кинематограф стремится побороть плоскость экрана, графика же утверждает,

подчеркивает плоскость, как бы противится иллюзии пространства и

телесности.

Сегодня, когда кинематограф достиг своего единства в звуко-зрительном

воздействии, возникли сомнения в необходимости изменения плоскостной формы

экранного решения на объемно-пространственную. Аналогичная ситуация

складывалась с приходом цвета. Цвет в кино появился тогда, когда все

остальные компоненты киноискусства нашли свой образный язык. Цвет явился

как бы "лишним" добавлением к уже оформившемуся киноязыку (не только

творцов, но и зрителей). Поэтому, особенно на первых порах он стал "мешать"

эстетическому восприятию фильма. Зрители были больно увлечены восприятием

цвета неба, травы, моря и т.д., чем восприятием настроения сюжета.

Создание советской кинематографии началось с кинохроники, как первого

средства агитации фактами. Съёмка революционной хроники имела огромное

значение и для идейного воспитания работников кино, которые становились

свидетелями, а порой и участниками важнейших политических событий.

Развитию кинематографии (особенно художественной игровой) препятствовал

саботаж кинопредпринимателей (были вывезены и расхищены запасы плёнки

значительная часть киноаппаратуры). Для сохранения кинопроизводства,

прокатных фондов картин и киносети Советское правительство ввело рабочий

контроль, а затем национализировало всю фото-кинопромышленность и торговлю,

передав их в ведение Наркомпроса.

Художественные игровые фильмы первых лет Советской власти состояли из

короткометражных агитфильмов, разъяснявших лозунги партии и правительства,

и экранизаций классических произведений мировой литературы. Агитфильмы,

выпускавшиеся с 1918 в Москве, Петрограде, Киеве и Одессе, отражали жизнь и

борьбу трудящихся, встречая горячий приём у зрителей. В области экранизации

классических произведений, осуществлявшейся при участии крупнейших актёров,

большим достижением явились фильмы «Поликушка» (1919) по рассказу Л.Н.

Толстого с И.И. Москвиным в главной роли, «Мать» (1920) по романы М.

Горького с И.Н. Берсеневым в роли Павла. Началось производство фильмов для

детей.

После окончания гражданской войны началось планомерное строительство

новой кинематографии. Была проделана огромная работа по восстановлению

киностудий Москвы, Петрограда, и Одессы, созданию новых киностудий в

Грузии, Азербайджане, Армении, Узбекистане, восстановлению сети

кинотеатров, созданию новых киноустановок – стационарных и передвижных,

особенно в восточных районах страны, на что особое внимание обращал В.И.

Ленин.

Процесс художественного развития советского кино в 20-е протекал бурно

и противоречиво. Советская кинематография постепенно крепла, преодолевая

трудности. Развитию искусства кино содействовала идейная перестройка

художественной интеллигенции, освоение ею нового, рождённого революцией

жизненного материала.

Новаторские тенденции в киноискусстве получили развитие прежде всего в

кинохронике. Режиссёр-документалист Д. Ветров выдвинул лозунг «киноправды»,

документации жизни на экране. Но Д. Ветров не стоял на позиции

бесстрастного наблюдателя жизни, он призывал в своих выступлениях и

творческой практике к необходимости отбора и монтажа кинонаблюдений,

объяснения жизни, выявления её противоречий и тенденций развития. Созданные

им фильмы (выпуски экранного журнала «Киноправда», 1922-24, полнометражные

картины «Шагай, Совет!», 1926, «Шестая часть мира», 1926) исполнены

революционного пафоса.

Позднее поиски в области документально кино были продолжены режиссёрами

В.А. Туриным в фильме «Турксиб» (1929) и М.К. Калатозовым в фильме «Соль

Сванетии» (1930). Другое направление документально кино было представлено

режиссёром Э.И. Шуб, монтировавшей историко-революционные фильмы из старых

хроникальных кадров и вскрывавшей истинный смысл этих кадров с помощью

острых и смелых монтажных сопоставлений.

В области художественного игрового кино интересные эксперименты

осуществлял Л.В. Кулешов, стремившийся выявить средства киноискусства,

отличные от литературы и театра. Специфику кино он видел в монтаже, в

сочетании отдельных кадров. Требованиям монтажа он подчинял изобразительное

построение кадров и игру актёров, стремясь к их предельной чёткости и

лаконизму. Л.В. Кулешов в 20-е создал фильмы: «Необычайные приключения

мистера Веста в стране большевиков» (1924) – эксцентричную комедию,

высмеивающую нелепые представления зарубежных обывателей о Советском Союзе,

и драму «По закону» (1926), разоблачающую ханжескую буржуазную мораль.

Кулешов был учителем многих талантливых мастеров советского кино, в том

числе В.И. Пудовкина, Б.В. Барнета, А.С. Хохловой.

Поиски Дзиги Вертова и Л.В. Кулешова оказали влияние на формирование

теоретических взглядов и творческую практику замечательного режиссёра С.М.

Эйзенштейна. Исполненные высокого реализма и революционной страстности, его

историко-революционные фильмы «Стачка» (1925), «Броненосец 'Потёмкин'»

(1925) и «Октябрь» (1927) оказали большое воздействие на развитие

прогрессивного киноискусства во всём мире. Эйзенштейн первым с огромной

впечатляющей силой создал художественный образ революционного народа и

выразил идей революции, вдохновляющие массы на борьбу.

Важное место в советском кино заняло творчество А.П. Довженко, в

котором преломились поэтические традиции украинского фольклора. Его фильмы,

посвящённые многовековой истории Украины («Звенигора», 1928), событиям

гражданской войны («Арсенал», 1929), жизни украинского села в годы

коллективизации («Земля», 1930), пронизаны размышлениями о долге человека

перед народом, о труде, как мериле человеческого достоинства. Яркая и

своеобразная индивидуальность этого художника оказала глубокое влияние на

многонациональную советскую литературу и искусство.

Значительный вклад в развитие киноискусства в 20-х внесли мастера

кино, выступавшие в психологической и исторической драме, мелодраме,

приключенческом фильме, бытовой комедии. Первым успехом в жанре

сатирической комедии был антирелигиозный фильм «Чудотворец» (1922, режиссёр

А.П. Пантелеев), получивший положительную оценку В.И. Ленина.

Жанры бытовой драмы и мелодрамы получили особенное развитие в

кинематографии ряда союзных республик, где большое значение приобрела

борьба средствами кино против реакционных пережитков патриархального быта.

С этими жанрами связаны первые достижения армянского кино («Намус», 1926),

азербайджанского кино («Шахсей-вахсей», 1925), узбекского кино («Вторая

жена», 1927).

Во второй половине 20-х группа молодых режиссёров обратилась к

проблемам современного быта и морали: А.М. Роом, Ф.М. Эрмлер, С.И. Юткевич,

Е.В. Червяков.

Резко выросло производство художественных игровых фильмов.

Первая половина 30-х ознаменована серьёзными успехами советского

киноискусства, его утверждением на позициях социалистического реализма,

установлением крепких связей между художниками кино и многомиллионным

зрителем. На идейное и художественное развитие киноискусства благотворное

влияние оказало обогащение его звуком, звучащим словом.

Осваивая реалистические традиции других искусств, советское кино в

первой половине 30-х много внимания уделяло экранизации классики, к участию

в фильмах привлекались крупные актёры театров. Были поставлены фильмы по

произведениям Ф.М. Достоевского («Мёртвый дом, 1932, «Петербургская ночь»,

1934),М.Е. Салтыкова-Щедрина («Иудушка Гоговлев», 1934), А.Н. Островского

(«Гроза», 1934, «Бесприданница»).

В годы, предшествовавшие войне, возрос интерес к военно-патриотическим

традициям народов СССР. Это нашло своё отражение в киноискусстве, давшем

ряд значительных исторических фильмов: «Александр Невский»(1938), «Пётр

Первый» (1937), «Суворов» (1940), «Богдан Хмельницкий» (1941). В 30-е

получили развитие многие виды и жанры кино. В жанре музыкальной комедии

успешно работал режиссёр Г.В. Александров. Его фильмы «Весёлые ребята»

(1934), «Цирк» (1936) и «Волга-Волга» (1938) пользовались огромным успехом

у зрителей. Были также созданы значительные произведения в области

графической мультипликации. Режиссёры и художники создали, опираясь на

национальные традиции графики, советскую школу рисованного фильма.

Большое внимание в эти годы было уделено созданию детских и юношеских

фильмов, многие из которых были поставлены на специализированной киностудии

«Союздетфильм» в Москве: «Белеет парус одинокий» (1937), «Тимур и его

команда» (1940).Художественная игровая кинематография в первый год войны

представлялась короткометражными фильмами, объединяемыми в специальные

кинопрограммы – «Боевые киносборники». Однако после завершения эвакуации

студий возобновились постановки полнометражных картин.

Война нанесла большой урон кинематографии. Киносеть в районах,

подвергшихся оккупации, была полностью разрушена, производство

киноаппаратуры почти прекратилось. Он в последние годы войны началось

восстановление киносети и производственной базы.

Развитие тормозили отрицательные тенденции творческого и организационно-

производственного характера. В ряде фильмов второй половины 40-х – начала

50-х появились чуждые социалистическому реализму черты парадности и

помпезности, замалчивались трудности, принижалась роль народных масс. План

производства художественных картин неоднократно сокращался. Ряд киностудий

союзных республик прекратил постановку художественных фильмов. Эти

отрицательные явления не могли остановить творческих поисков советского

киноискусства.

В 40 – 50-е заметное место заняли биографические фильмы о выдающихся

деятелях прошлого: «Мичурин» (1949), «Академик Иван Павлов» (1949),

«Мусоргский» (1950), «Тарас Шевченко» (1951). В некоторых историко-

биографических фильмах характеры выдающихся деятелей прошлого

модернизировались, их взаимоотношения с окружающей средой трактовались по

общей для многих фильмов схеме.

" Можно ли утверждать, что принцип трёхмерности в пространственном

кинематографе так же полно и последовательно отвечает каким-то нашим

внутренним способностям, какой-то заложенной в нас внутренней

необходимости?

Можно ли утверждать, что человечество в своем стремлении к реализации этих

потребностей "шло" столетиями к стереокино...?" (С.М. Эйзенштейн, "О

стереокино" 1947 г).

В то же время был создан ряд фильмов, рисующих благородные черты

советских людей – героев труда и воинского подвига: «Сельская учительница»

(1947), «Подвиг разведчика» (1947), «Молодая гвардия» (1948).

Во второй половине 40-х и первой половине 50-х выросло искусство

мультипликационного фильма. Обращаясь к фольклору и классической

художественной литературе, режиссёры и художники создали своеобразные и

ярко национальные по форме рисованные фильмы: «Пропавшая грамота» (1945),

«Конёк-горбунок» (1948), «Аленький цветочек» (1952).

"Сомневаться в том, что за стереокино - завтрашний день, это так же

наивно, как сомневаться в том, что будет ли завтрашний день вообще!

Однако, что дает нам в этом такую уверенность? Ведь то, что мы пока видим

на экране, это не более, чем одинокие "робинзонады"! Почему же мы, однако,

так уверены в этом?

А потому, что, на мой взгляд, живучи только те разновидности искусства,

которые в самой природе своих особенностей воплощают сокровенные

стремления, глубоко заложенные в самой природе человеческой''. (С.М.

Эйзенштейн, статья "О стереокино", 1947 г)

В 1956 были приняты энергичные меры к резкому увеличению выпуска и

улучшению качества фильмов, а также к коренной реконструкции

производственной базы кинематографии. Киностудии получили новое,

современное оборудование, был реконструирован «Мосфильм», введены в

действие новые большие киностудии в Минске, Риге и Ташкенте, начато

строительство новых киностудий в столицах других союзных республик и

киностудии научно-популярных фильмов в Москве.

Главная особенность киноискусства 50 – 60-х – повышенное внимание к

человеку, рассматриваемому в единстве его общественной практики и личной

жизни, в индивидуальном своеобразии характера, психологии, эмоционального

склада. Центральной темой советского кино стала современность, главным

героем – трудовой человек, его повседневная жизненная практика: «Весна на

Заречной улице» (1956), «Дом, в котором я живу» (1958), «Высота» (1957).

Важная черта развития кино в 60-е – укрепление его связей с

литературой, у которой оно черпает идеи и художественные средства. Эта

связь выражается не только в прямом участии ряда талантливых прозаиков и

драматургов в сценарном творчестве, но и в обращении кинорежиссёров к

выдающимся произведениям литературы – классической и современной: «Тихий

Дон» по М.А. Шолохову (1957-58), экранизация «Войны и мира» Л.Н. Толстого.

Именно сегодня, на рубеже веков и тысячелетий, когда кинематограф

перешел во второе столетие своего существования с объемным звучанием, когда

словосочетание "dolby-stereo" стало признаком престижности и качества

кинопоказа среди зрителей, мы неожиданно стали свидетелями новой звуковой

революции в кинопрокате, когда, как и в былые годы, ветхие электротеатры

заменяются на суперсовременные залы с объемным звучанием. Параллельно с

этим мы наблюдаем явление, когда западный термин "3D" - альтернативный

отечественному - "объемное изображение", становится все более привычным в

словарном лексиконе компьютерных технологий, применяемых в современных

фильмах.

Литература:

. Очерки советского кино, Москва, 1956-62

. Из истории кино. Материалы и документы, Москва, 1958-65

. Фильмы и годы. Развитие реализма в киноискусстве, Москва, 1964

. Украинское советское киноискусство. 1917-1929, Киев, 1959

С вопросами, пожеланиями и отзывами обращайтесь по адресу: mashka4@nm.ru