Жизнь и творчество

одежды, правой, откинутой в сторону Иероним готов в отчаянии ударить себя в

грудь. Перед ним – лев, который рычит и яростно бьёт хвостом. Фон – мрачная

пустыня; вдали – храм.

Но вот пришёл и большой заказ. В июле 1481 года монахи монастыря Сан

Донато заказали Леонардо алтарный образ на сюжет поклонения волхвов.

Леонардо принялся за дело чрезвычайно горячо. До нас дошло множество

набросков, показывающих, как лихорадочно добивался он тех живописных

решений, которые должны были дать наибольшую убедительность картине. Тут и

перспективные этюды, и рисунки отдельных фигур, и попытки найти надлежащую

композицию целого и лица, особенно лица девы Марии. Леонардо даже начал

писать картину на дереве и сильно её подвинул. Но опять охладел к ней и не

кончил, а может быть, бросил её из-за того, что должен был срочно собраться

и ехать в Милан.

Леонардово “Поклонение волхвов” до нас дошло. В этой картине Леонардо

вышел на новую и широкую дорогу. Кончилась погоня за гротескными сюжетами

вроде “Чудовища” или “Медузы”. Кончилось добросовестное копирование

аксессуаров, как в “Мадонне с графином”. Реализм перестал быть самоцелью, а

сделался средством для разрешения задач, которых искусство до этого момента

себе не ставило. С помощью реалистического воспроизведения на картине

природы, фигур, лиц, предметов художник добивается того, что изображённое

им передаёт сцены, полные бурного драматизма, напряжённой внутренней и

внешней динамики, огромной жизненной правды. “Поклонение волхвов” служило

сюжетам итальянским живописцам десятки раз. Кто только не писал “Поклонение

волхвов”! Но ни у кого эта скромная евангельская тема не получила такого

великолепного живописного разрешения и такого широкого культурного

истолкования, как у Леонардо. В центре мадонна с младенцем на коленях.

Ребёнок одной рукой благословляет поклоняющихся ему волхвов, а другой – по-

детски тянется к вазе, которую подаёт ему один из них. Кругом толпа,

охваченная одним и тем же чувством, которое по-разному отражается на каждом

лице. Справа простирается широкая равнина, налево возвышаются античные

руины, среди которых всадники в античных одеждах скачут, сражаются и

падают; призрак языческого мира, постепенно расплывающийся и отступающий

вдаль перед той новой правдой, которая родилась для человечества и которой

человечество, сразу в неё уверовавшее, поклоняется с таким искренним, таким

заразительным порывом.

В Милане Леонардо много работал как художник, но ещё больше как

художник, как техник и изобретатель. Он умел строить лёгкие мосты,

придумывал новые пушки и способы разрушать крепости. Он конструировал

осадные тараны и метательные снаряды, корабли, стены которых выдерживают

каменные и чугунные ядра, изобретал никому не известные взрывчатые составы.

Заветной мечтой его было создание летательного аппарата, на котором человек

смог бы подняться в воздух.

Для той жизни, которая шла при дворе, Леонардо оказался самым

подходящим человеком. Он импонировал уже одной своей наружностью. Идеалы

красоты не только женской, но и мужской становились в то время предметом

светских и придворных бесед. Леонардо представлял собой готовый образец

идеально красивого человека. Он вышел уже из юного возраста, но ещё не стал

зрелым мужчиной. Жизненные силы кипели в нём, и, казалось, на глазах у всех

порождали те многочисленные таланты, которые сливались в нём так гармонично

и разливали около него такое неотразимое очарование. Он был силён и ловок;

в телесных упражнениях никто не мог состязаться с ним. Ему предшествовала

слава большого художника и разностороннего учёного. Он чудесно пел. Играя

на своей серебряной лютне, имевшей форму лошадиной головы, он одержал

победу над всеми музыкантами. Он отлично импровизировал под музыку. При

случае он мог написать сонет или балладу не хуже, чем Беллинчони, что,

правда, было не особенно трудно.

В обществе он сразу становился центром внимания, если хотел и если не

старался избегать людей: причуды, - говорили одни; кокетство, - с улыбкой

замечали дамы; нелюдимость, - ворчали конкуренты. Зато, когда он оставался

в компании придворных дам и кавалеров, он царил безраздельно. Он был мастер

вести, какую угодно беседу: серьёзную, легкомысленную, учёную, пустую – и

всегда был одинаково блестящ. Он работал над укреплением и украшением

миланского кремля и достройкой Миланского собора.

В то время правителем Милана был Лодовико Сфорца (Моро). Дожидаясь

пока его наречённая Беатриче д`Эсте подрастёт, Моро сделал своей любовницей

шестнадцатилетнюю Чечилию из знатного рода Галлерани. Со временем, когда

при дворе воцарилась Беатриче, он выдал замуж свою возлюбленную, родившую

ему мальчика, которую Моро официально усыновил.

Чечилия Галлерани была ослепительно красива и образованна, и примерно

в 1483 году Леонардо написал её портрет (“Портрет дамы с горностаем”).

То была чудесная, неуловимая пора любви. Леонардо смотрел на нежное

лицо молодой женщины и писал его таким, каким впервые увидел в зеркале и

опытной рукой запечатлел на полотне душевную красоту Чечилии.

Чечилия, сидя неподвижно в окружении придворных дам, смотрела на

Леонардо. Вероятно, в залу впускали горностая, который то и дело убегал из

своей клетки, пугая юных дам. Но находчивый, неистощимый на выдумки

Леонардо всякий раз успокаивал их какой-нибудь импровизированной сказкой

или легендой.

Сказки эти предназначались, прежде всего, Чечилии.

Чечилия побывала в мрачной мастерской Леонардо, видела там кузнечный

горн, наблюдала за его напряжённым, озарённым пламенем лицом. Леонардо

показал ей свои скульптуры и первый металлический остов огромного коня. Она

видела его анатомические рисунки, представляла себе его растерянность,

страх перед трупами, который всё же отступил перед неуемной жаждой

познания. Знала она и о внутренней трагедии этого одинокого человека. Она

его полюбила и уже догадывалась о невысказанных чувствах Леонардо.

Мы не можем сказать с уверенностью, принадлежало ли Чечилии послание

к Леонардо, начинавшееся словами “Мой Леонардо”, которое впоследствии

Леонардо вымарал в своей записной книжке. Но мы точно знаем, что Леонардо и

Чечилия были друг с другом на “ты”, хотя в те времена даже между супругами,

родственниками и друзьями принято было обращаться друг к другу на “вы”.

В той же записной книжке Леонардо сохранился неоконченный черновик

письма Леонардо к Чечилии: “Несравненная донна Чечилия. Возлюбленная моя

богиня. Прочитав твоё нежнейшее…”

Затем была знаменитая “Мадонна в скалах” (или “Мадонна в гроте”) –

первая живописная работа, дающая полное представление об исключительном

мастерстве Леонардо. В угрюмом скалистом гроте, свет в который проникает

только через извилистые расщелины, среди редкой и причудливой

растительности сидит Мария. Рядом женская фигура, очевидно ангел, перстом

указывающий на младенца Иоанна, стоящего на коленях перед благословляющим

его младенцем Христом.

Сюжет, трактованный здесь Леонардо, не содержится в евангелии или в

какой-нибудь другой священной книге, он навеян легендой, гласившей, что

юный Иоанн Креститель, направляясь в пустыню, встретил в пути Марию с

Христом, возвращающимся из Египта, и Христос благословил его. Однако

религиозное содержание картины, предназначенной служить иконой в часовне,

было чисто внешним. Не оно интересовало художника.

Его интересовало другое: создание впечатления чего-то таинственного и

многозначительного, разрешение сложной и новой композиционной задачи,

создание гармонически замкнутой многофигурной группы и изображение живых

людей, живой природы. При этом Леонардо стремился не к грубо

натуралистическому изображению действительности, а к подчинению её своему

художественного замыслу, всегда своеобразному и глубокому.

И действительно, то, что мы видим в “Мадонне в скалах” уже при первом

взгляде поражает своей необычайностью, значительностью и таинственностью.

Причудливые очертания скал, образующих грот, пропускают не сплошной поток

света, а отдельные лучи, которые играют на центральной сцене, оставляя в

глубокой тени остальные её части и освещая неожиданно ярким светом другие.

Особенно вылита светом, как ранее в “Мадонне Бенуа”, группа из трёх рук:

благословляющая ручка Христа, указывающая – ангела и оберегающая – Марии;

последняя, выходящая из глубокой тени и поэтому как бы висящая в воздухе,

особенно привлекает внимание. Свет, ровно льющийся спереди, несильный и

равномерно рассеянный, как и в “Мадонне Бенуа” и “Мадонне Литта”, не

смягчает, а усиливает игру теней.

Линии благословляющего жеста Христа, коленопреклонной фигуры и

сложенных рук Иоанна, указывающего перста ангела, опущенного взора Марии

сходятся в пустом месте, где в расселинах каменистого грунта распустились

написанные с особой любовью и тщательностью ботаника растения, каждый

листок которых подчёркнут и вырисован падающими на них лучами. И не эти ли

растения, скалы, прихотливая игра света, различные проявления вечной,

бесконечно разнообразной и бесконечно прекрасной природы являются идейным

центром картины, не они ли преображают и делают особенно одушевлёнными лица

персонажей, не они ли превращают религиозную сцену мистерии, может быть,

мистерию природы и её сил?

Все различные элементы картины, казалось бы, противоречивые,

сливаются воедино, создают впечатление целостное и сильное.

Нелегко расшифровать полно и точно содержание “Мадонны в скалах”,

возможно, и сам художник не смог бы этого сделать, но весьма вероятно, что

в основе его лежит стремление в немногих ярких живописных образах

проникнуть в тайну рождения, жизни и смерти, в тайну природы, к которой

Леонардо всю свою жизнь подходил не как верующий католик, а как учёный и

естествоиспытатель. Недаром “Мадонна в скалах” показывает овладение

художником тем реалистическим мастерством, которое будет поражать его

современников, а затем многие поколения потомков.

Композицию фрески для трапезной монастыря Мария делле Грацие,

знаменитой “Тайной вечери”, Леонардо продумывал долго – весь 1496 год. “От

восхода солнца до вечерней темноты не выпускал из рук кисти и писал

непрерывно, забывая о еде и питье. А бывало, что пройдут два, три, четыре

дня, и он не прикасается к картине”, - пишет о нём современник. В поисках

нужных типов он бродил по окрестностям Милана, снова и снова делая

наброски, и продумывал новые решения.

Он обдумывал, как лучше расположить действующих лиц, чтобы зритель

мог охватить взором всю картину в целом и одновременно каждую фигуру в

отдельности.

Помещение трапезной большое. Надо было написать картину так, чтобы

всё разместилось на свободном пространстве стены. Каждая фигура в полтора

раза больше обыкновенного человеческого роста.

“Тайная вечеря” написана на тему легенды о том, как предал Христа его

ученик Иуда. По легенде, Христос, обратившись к ученикам, сказал: “Один из

вас предаст меня”. Многие художники, писавшие до Леонардо на эту же тему,

старались чисто зрительски выделить Иуду, сажая его перед столом или где-то

сбоку. Композиция – построение картины – служит как бы фундаментом, на

котором создаётся живописное освещение. И от художника зависит так

построить картину, чтобы зритель сразу мог увидеть, понять самое главное.

Это главное художник выделяет, подобно режиссёру в театре.

Леонардо изобразил комнату, где за длинным, узким столом, покрытым

узорчатой скатертью и уставленном посудой, сидит Христос с двенадцатью

учениками. Фигура Христа помещена в центре, на фоне окна. За окном

виднеются горы, у подножия которых протекает река. Более светлый фон

сильнее выделяет и привлекает внимание к фигуре Христа и создаёт

впечатление глубины. Среди учеников есть и старые и молодые, и суровые и

женственные. Это люди с различными характерами. Они по-разному воспринимают

сказанные Христом слова “один из вас предаст меня”.

На картине Леонардо – живые люди, зарисованные им на улицах и в

мастерских Милана.

В основу композиции “Тайной вечери” положено простейшее

геометрическое построение – треугольник. Голова Христа – вершина

треугольника. Взоры учеников, движения их рук направлены к Христу, и это

приковывает внимание к его фигуре. Где-то за головой Христа, создавая

впечатление глубины, сходятся тёмные полосы пола, потолка и висящих на

стене ковров.

Кажется, что помещение трапезной удлиняется, что в глубине длинного

зала стоит большой накрытый стол, за ним сидят люди. Стол похож на тот, за

которым обедали обычно монахи, - так же завязаны узлами концы скатерти с

узорными полосками, такая же обычная, словно только что принесённая из

монастырской кухни, посуда.

Это впечатление достигнуто благодаря перспективе. Математические

знания дали художнику возможность разрешить ряд важнейших проблем – вопросы

перспективы (от лат. – “ясно, хорошо видеть”. Бывает линейная, воздушная и

красочная.) и композиции.

“Перспектива есть руль живописи”, - писал Леонардо.

Три года работал Леонардо да Винчи над громадной фреской. Он закончил

её только в феврале 1498 года. А ровно через год произошло то, что

послужило началом величайшей трагедии в истории живописи.

Любовь к экспериментам толкнула Леонардо на опасный путь. Опрокидывая

установленные длительным опытом художником правила, он применил новый, им

изобретённый способ грунтовки стен и новый состав темперы, позволявший

работать медленно, с перерывами. Но гениальный экспериментатор не учёл, что

монастырь стоял в низкой болотистой местности…

2 февраля 1499 года произошло наводнение. Вода долго стояла на

кирпичном полу трапезной. И когда Леонардо пришёл взглянуть на картину, он

увидел первые предательские трещины…

“Тайная вечеря” была обречена на гибель.

Прошли долгие годы странствий и напряжённой работы. Величественный,

красивый старик с длинной серебристой бородой сидел у окна восьмигранной

башенки небольшого розового кирпичного замка Дю-Клу, расположенного в

окрестностях французского города Амбуаза.

Он смотрел на влажный зелёный луг перед замком, на речку, затенённую

ветвями орешника, но, казалось, не видел их. В прожитой им длинной и

трудной жизни было так много событий, что воспоминания призрачной толпой

застилали мирный пейзаж, окружавший его последнее жилище. Перед ним

вставали красные лилии Флоренции, Павия, Рим, Милан, радости и горести

прожитых лет, всё, что осталось позади.

О “Тайной вечере” он старался не думать. Слишком больно было

представлять себе страшный процесс её умирания. И сам он умирал также

медленно и так же неизбежно в этом чужом замке чужой страны, где он провёл

последние три года своей жизни.

К счастью, он не мог знать всего, что случилось с его фреской.

Наводнения повторялись не раз. Рождённая ими гибельная сырость и испарения

из кухни покрыли “Тайную вечерю” пятнами плесени. На месте ног Христа

монахи пробили дверь, чтобы удобнее было носить кушанья. Потом

наполеоновские солдаты устроили в трапезной конюшню и проламывали в стенах

проходы для лошадей.

Тонкими чешуйками свёртывалась и отваливалась краска от сырой стены.

Никакие реставрации не помогали или помогали очень немного.

Леонардо скончался 2 мая 1519 года. А фреска… фреска существует до

сих пор. Странная и сложная судьба ожидала её. Через четыре с лишним

столетья, в 1943 году, монастырь был почти полностью разрушен бомбой.

Уцелела только защищённая мешками с песком стена с “Тайной вечерей”. И,

когда утихла военная гроза, снова приступили к реставрации драгоценных

остатков. Новейшие достижения химической науки пришли на помощь художникам.

Семь лет, до 1954 года, длились работы, во время которых были сняты

все позднейшие наслоения. И теперь, хотя местами и повреждённая, “Вечеря”

снова закреплена, быть может навсегда, на той стене длинной трапезной, к

которой так часто приближался, открыв небольшую дубовую дверь, молодой,

красивый и полный сил Леонардо да Винчи.

“Конь”, “Мадонны”, портреты, “Вечеря”, росписи в Кастелло;

практические работы: архитектурные и гидротехнические; научные работы:

трактат о живописи, анатомия, механика, а с приездом Пачоли (Лука Пачоли,

согласно общему мнению современников и историков, был настоящим светилом,

величайшим математиком Италии в период между Леонардо Фибоначчи (Пизанским)

и Галилеем.) математика – таков итог этих лет в Милане.

Но 2 января 1497 года при родах умерла юная Беатриче. Моро был в

отчаянии.

Летом 1499 года на итальянскую землю вторглись французы, и в начале

сентября Моро уехал в Тироль. Леонардо ждал до декабря, что Моро вернётся.

Он не возвращался. Тогда вместе с Лукою Пачоли они решили уехать. Из

учеников Леонардо взял только самого любимого, Салаи, которого во что бы то

ни стало, хотел сделать настоящим художником.

Все они втроём, Винчи, Пачоли и Салаи, двинулись в Венецию. Пачоли

попал, можно сказать, в родной город: он когда-то учился в Венеции,

Леонардо был там в первый раз. Его имя, конечно, было известно в кругу

венецианских художников и любителей искусства. С научными кругами его

познакомил Лука.

И Пачоли, и Леонардо думали дождаться в Венеции, вдали от бесчинств

французской солдатчины, лучших времён, когда Моро соберётся с силами и

отвоюет свои владения. Но вскоре, несмотря на прожитые в Милане 18 лет,

Леонардо понял, что нужно искать другого пристанища. Привольная миланская

жизнь кончилась бесповоротно. На скорое освобождение Милана от французов

надежды было мало, а то, как они вели себя в Милане совсем не возбуждало

желания вернуться туда, тем более, что поведение французских солдат,

которых не хотели или не могли обуздать их начальники, причинило Леонардо

одно из самых больших огорчений, испытанных им в жизни. Гасконские

арбалетчики расстреляли его глиняного “Коня”, модель памятника Франческа

Сфорца, стоявшего в Кастелло. Расстреляли просто из озорства, потехи ради.

Оставаться в Венеции не было смысла: Леонардо там явно нечего было

делать. Он решил вернуться в родную Флоренцию, чтобы попробовать устроится

там, и, распрощавшись с морем, лагуной и каналами, вместе с Пачоли двинулся

в Тоскану.

Леонардо очень долго, хотя и с перерывами, находился во Флоренции

одновременно с Микеланджело.

Когда Леонардо приехал во Флоренцию, двадцатипятилетний Микеланджело

был в Риме, где работал над своей "Pieta". Но он вернулся раньше, чем

Леонардо уехал к Цезарю борджа, чтобы работать над той глыбой мрамора,

которую испортил Симоне и от которой отказался Леонардо. Он превращал её в

“Давида”.

Нелюдимый, болезненно самолюбивый, желчный Микеланджело, вероятно, с

самого начала отнёсся к Леонардо более чем сдержанно. Он не любил, когда

других художников очень хвалили, и был ревнив к чужой славе: к Браманте, к

Рафаэлю в Риме он тоже не питал никаких симпатий. А в 1503 году он получил

некоторые основания считать себя обиженным Леонардо. Когда был окончен

“Давид”, Содерини у всех крупных художников спрашивал совета: куда

поставить эту колоссальную статую. Леонардо присоединился к мнению Джулиано

да Сангалло, что его нужно поместить в Лодже приоров. Это значило убить

эффект статуи, и, конечно, правы были те, которые лучшим местом для неё

считали возвышение у дверей Палаццо Веккьо, где она и была в конце концов

поставлена под открытым небом.

Микеланджело не забыл этого случая. Анонимный биограф Леонардо

сохранил для нас одну сценку, где отношение Леонардо к Микеланджело

оказалось особенно ярко. Около церкви Санта Тринита стояли несколько

человек и обсуждали какие-то тёмные стихи Данте. Они подозвали Леонардо и

попросили его разъяснить им это место. Но Леонардо, увидев в этот момент,

что идёт Микеланджело, ответил им: “Вот Микеланджело объяснит вам”. А тому

при его мнительности показалось, что Леонардо хочет посмеяться над ним. И

он сердито крикнул ему: “Разъясняй сам, раз ты сделал модель “Коня”, чтобы

отлить его из бронзы, не сумел отлить и в таком положении позорно его

оставил”. “Сказавши это, - прибавляет аноним, - он повернулся и ушёл, а

Леонардо остался стоять весь красный от его слов”.

Сценка – очень типичная для Леонардо. Богатырь, который мог руками

раздавить, как цыплёнка, тщедушного Микеланджело, опытный диалектик,

никогда не лазивший за словом в карман, он не захотел даже ответить

вскипевшему неизвестно почему художнику. Два разных темперамента.

Примерно в это время Леонардо создаёт “Св. Анну” (не сохранилась) и

“Битву при Ангиари”. Живописью он занимался мало, ибо носился с мыслью

построить летательный аппарат. Но миланские опыты были неудачны. В его

исследованиях вопрос прошёл две стадии.

Сначала Леонардо разрабатывал проблему при помощи крыльев, приводимых

в движение мышечной силой человека: идея простейшего аппарата Дедала и

Икара. Но затем, как объясняют специалисты некоторые чертежи Атлантического

кодекса, он дошёл до мысли о постройке такого аппарата, к которому человек

не должен быть прикреплён, как в икаровском, а должен сохранять полную

свободу, чтобы управлять им; приводиться же в движение аппарат должен своей

собственной силой. Это была, в сущности, идея аэроплана. Для того чтобы

явилась возможность успешного практического построения аппарата, Леонардо

не хватило только одного: идеи мотора, обладавшего достаточной силой. До

всего остального он дошёл.

Живописью он занимался всё меньше, вежливо и почтительно отклоняя

заказы. Но была одна живописная работа, от которой Леонардо не только не

Страницы: 1, 2, 3