Архитектура Руси XIII - XIVвв.

Архитектура Руси XIII - XIVвв.

| |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

|ДОКЛАД ПО ИСТОРИИ |

| |

|Ученицы 10 класса «А» |

|Средней школы №10 |

|Шустенковой Екатерины |

| |

| |

|[pic] |

| |

| |

| |

|Ногинск 2001 |

С X в. почти половина Европейской части России вошла в состав

феодального Древнерусского государства, где сложилась самобытная

художественная культура с рядом местных школ (юго-западные, западные,

новгородско-псковская, владимиро-суздальская), накопившая опыт

строительства и благоустройства городов, создавшая замечательные памятники

древнего зодчества, фрески, мозаики, иконописи. Её развитие было прервано

монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь к экономическому и

культурному упадку и к обособлению юго-западных земель, вошедших в состав

польско-литовского государства. После полосы застоя в размещавшихся на

территории России Древнерусских землях с конца XIII в. начинает

складываться собственно русская (Великорусская) художественная культура. В

ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси, проявилось воздействие

городских низов, ставших важной общественной силой в борьбе за избавление

монголо-татарского ига и объединение русских земель. Возглавившая уже в XIV

в. Эту борьбу великокняжеская Москва синтезирует достижения местных школ и

с XV в. становится важным политическим и культурным центром, где

складываются проникнутое глубокой верой в красоту нравственного подвига

искусство Андрея Рублева и соразмерная человеку в своем величии архитектура

Кремля.

После монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают

лишь о строительстве недошедших до нас деревянных сооружений. С конца XIII

в. в избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается и каменное

зодчество, прежде всего военное. Возводятся каменные городские укрепления

Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или на островах,

порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с основной

защитный коридор – «захаб» (Изборск, Порхов). С середины XIV в. стены

усиливаются могучими башнями, в начале над воротами, а затем и по всему

периметру укреплений, получающих в XV веке планировку, близкую к

регулярной. Неровная кладка из грубо отесанного известняка и валунов

наделяло сооружение живописью и усиливало их пластическую выразительность.

Такой же была кладка стен небольших однокупольных четырехстопных храмов

конца XIII – 1-й половины XIV вв., которым обмазка фасадов придавала

монолитный облик. Храмы строились на средства бояр, богатых купцов.

Становясь архитектурными доминантами отдельных районов города, они

обогащали его силуэт и создавали постепенный переход представительного

каменного кремля к нерегулярной деревянной жилой застройке, следующей

естественному рельефу. В ней преобладали 1-2 этажные дома на подклетах,

иногда трехчастные, с сенями посередине.

В Новгороде развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц,

ведущих к Волхову. Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же

церкви построенные на средства отдельных бояр, купцов, и групп горожан,

изменили облик Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие переходят в завершениях

фасадов церквей от полукружий-«закомар» к более динамичным фронтонам –

«щипцам» или чаще к трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более

низких над углами храма.

С началом возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг. Появляются

первые белокаменные храмы. Не сохранившийся Успенский собор и собор Спаса

на Бору с поясами резного орнамента на фасадах восходили по типу к

четырехстолпным с тремя апсидами владимирским храмом домонгольской поры. Во

второй половине XIV в. строятся первые каменные стены Кремля на треугольном

в плане холме при впадении Неглинной в Москву-реку. На востоке от Кремля

расстилался посад с параллельной Москве-реке главной улицей.

Монастыри-крепости, защищавшие подступы к городу и созвучные Кремлю

по своему силуэту, со временем стали композиционными центрами окраин

Москвы. Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми вели к центру через

увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов. Жилая застройка

городских улиц состояла в основном из деревянных домов, имевших два – три

этажа на подклетах, отдельные крыши над каждой частью дома, средние сени и

крыльцо. Кремли других городов, как и в Москве, следовали в своих планах

рельефу местности, а на ровных местах имели правильные прямоугольные планы.

Крепостные стены стали выше и толще. Навесные бойницы и зубцы в виде

ласточкина хвоста примененные итальянскими архитекторами в Московском

Кремле, появились и в кремлях Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и др.

Позднее башни стали декорироваться лопатками и горизонтальными тягами, а

бойницы – наличниками. Свободнее от новых влияний были крепости дальних

Кирилло-Белозерского и Соловецкого монастырей, с мощными стенами и башнями,

сложенными из крупных валунов и почти лишенными украшений.

Сохранившаяся часть великокняжеского кремлевского дворца в Москве с

огромным одностолпным залом наделена чертами западной архитектуры (граненый

руст, парные окна, ренессансный карниз), но вся композиция дворца,

слагавшаяся из отдельных зданий с переходами и крыльцами, близка к

композиции деревянных хором. В архитектуре Успенского собора Московского

Кремля, который было предложено строить наподобие одноименного собора XII

в. во Владимире, традиции владимиро-суздальского зодчества подверглись

существенному переосмыслению. Величественный пяти-купольный храм с редкими

щелевидными окнами, прорезанными в могучих барабанах и в глади стен,

опоясанных аркатурным фризом, мощнее по пропорциям и монументальнее своего

прототипа. Впечатляющим контрастом несколько суровым фасадам собора служит

интерьер с шестью равномерно расставленными высокими тонкими столбами,

придающими ему вид парадного зала. Храм-колокольня Ивана Великого,

господствовавший не только не только над Кремлем, но и над всей Москвой,

стал традиционным образцом для подобных высотных доминант и в других

русских городах. Попытка перенести в русский храм мотивы раннего

венецианского Возрождения привела к несоответствию ярусных членений фасада.

В первые десятилетия после монголо-татарского нашествия

возрождается живопись. В условиях сильно сократившихся международных и

межобластных связей во 2-ой половине XIII века и в начале XIV в.

окончательно кристаллизуются старые школы живописи и образуются новые.

В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины

XIII в. определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII

в.: ясный образ не осложненный аллегориями, несколько элементарный крупный

рисунок, декоративная яркость цвета. На исполненной Алексой Петровым

храмовой иконе церкви Николы на Липне Николай чудотворец представлен как

внимательный наставник и помощник людям. Округлые линии, нарядная

орнаментация отразили воздействие декоративных тенденций народного

творчества.

В городах Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись

долгое время развивалась на до-монгольской основе. Художественные

мастерские были сосредоточены на архиерейских и княжеских дворах, и их

произведения имеют церковный, либо кастовый княжеский характер. Ростовские

иконы XIII-XIV вв. характеризуются просвечивающимися красками, нежным и

теплым колоритом. Большой популярностью пользовались житийные иконы, в

которых ярко выражено литературное повествовательно начало. С Ярославлем

связано несколько выдающихся икон и лицевых рукописей XIII-XIV вв.

Торжественной красотой выделяется икона «Борис и Глеб», но место ее

написание точно не установлено.

В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи

Спасо-Преображенского собора в Твери, исполненные местными мастерами, были

первой попыткой обращения к монументальной живописи после татарского

нашествия. Для не очень высоких по качеству тверских икон и рукописей

характерны белесые высветления и декоративные сочетания белого, красного,

голубого. Несколько позже тверской возникла московская школа, ранние

памятники которой свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и

Ярославлем.

В XIV в. с началом широкого строительства каменных храмов

возрождается фресковая живопись. Фрески собора Снетогорского монастыря близ

Пскова по стилю еще близки к росписям Новгорода типа нередицких.

Новгородские росписи 2-й половины XIV в. более свободны по характеру. Одни

из них исполнены выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине

улице и Успения на Волотовом поле. Другие написаны южными славянами: фрески

церквей Спаса на Ковалеве и Рождества на кладбище и церкви Михаила

Архангела Сковородского монастыря.

Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице,

исполненные Феофаном Греком, а так же фрески Волотова, поразительные по

одухотворенной патетике образов и артистизму. Росписи Феофана по их суровой

выразительности, исключительной свободе композиции и письма не имеют себе

равных не только на Руси, но и в Византии. Хорошо сохранились фрески

угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетические идеалы,

отличаются психологической напряженностью, техника письма – динамикой и

оригинальностью приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество и

святые предстают у Феофана в виде грозной силы, предназначенной управлять

человеком и напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи. Их темные лики с

бегло положенными белыми бликами, по контрасту с которыми приобретают

особую звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона одежд, оказывают

на зрителя непосредственное и глубокое воздействие. Фрески церкви Федора

Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на Ильине улице. Возможно,

что в их исполнении участвовали русские мастера, учившиеся у греков.

Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся

более свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в.

выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на

сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов. Сумрачная

выразительность образов святых не псковских иконах обнаруживает их

известную близость к работам Феофана Грека.

На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее

известный представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских

иконах преобладают темные, несколько приглушенные тона.

Стенопись ярославских и костромских иконописцев, работавших также в

Москве, Ростове, Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-

Сергиевой лавре и других городах, отмечена неисчерпаемой фантазией,

интересом окружающей действительности. Мастера умели придать

занимательность и декоративность многофигурным, полным динамики

многоцветным росписям, покрывающим стены и своды храмов живописным ковром.

Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со множеством тонко

подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей. Эти росписи,

так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько превосходных

икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим мироощущением людей,

еще робко, но радостно открывающих красоту земной жизни.

Обычно изваяния выполнялись в дереве, хотя известны отдельные

произведения в металле: автопортрет мастера Аврама на трофейных бронзовых

вратах Софии Новгородской, собранных им на рубеже XII – XIV вв.; серебряная

фигура царевича Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова «с товарищами».

Встречается и скульптура в камне: «Георгий» В. Д. Ермолина, большие

памятные кресты с рельефами. Как правило, деревянная скульптура была

полихромной. Локальная роспись темперными красками сближала ее с иконой.

Эта близость усугублялась тем, что рельефы не выступали за плоскость

обрамляющей изображение нетронутой кромки доски, а уплощенные фигуры,

рассчитанные на строго фронтальное восприятие, помещались в киотах с

цветным фоном, плотность цвета и весомость объема, подкрепляя друг друга,

создают особую интенсивность декоративного звучания скульптуры. Фигуры,

развернутые на плоскости, сохраняют цельность и мощь округлого блока

дерева. Неглубокие геометризованные порезки, обозначающие одежды и доспехи,

подчеркивают монументальность объема и непроницаемую твердость массы, по

контрасту с которой тонко моделированные черты лица приобретают повышенную

одухотворенность, выявляя внутреннюю жизнь, сконцентрированную в

величественных, застывших фигурах. Как и в живописи, в скульптуре

возвышенная идея выражалась ритмом, пропорциями, силуэтом замкнутых

композиций, наделяя телесный облик святых напряженной духовностью, лишенной

индивидуальных черт.