Золотой век русской культуры

формирования сценического реализма. Народность, гуманизм, интерес к

раскрытию всего богатства душевных переживаний человека, вызванные

стремлением защитить его права и достоинство, многосторонняя разработка

образа простого, «маленького» человека, ущемленного социальной

несправедливостью, характеризуют школу, созданную великими русскими

актерами-реалистами—М. С. Щенкиным (1788—1863), А. Е. Мартыновым

(1816—1860), П. М. Садовским (1818—1872), их учениками и последователями—С.

В. Шумским, С. В. и П. В. Васильевыми и другими. Основным методом

актерского творчества становится метод глубокого раскрытия психологического

своеобразия героя путем внутреннего перевоплощения актера в изображаемое

лицо. Реалистическая школа получает широкое распространение, становится

ведущим направлением в русском театре уже к середине XIX в.

Огромное значение в развитии театрального реализма имела творческая

деятельность М. С. Щепкина. Демократическая идейность Щепкина подняла

актерское искусство на новую высоту, окрылила практику актерского

творчества пониманием общественной роли театра и гражданской миссии актера.

Щепкпн требовал от актера умения постигать «душу роли», влезать, «так

сказать, в кожу действующего лица», способности «не подделаться, а

сделаться» тем лицом, которое он изображает, «ходить, говорить, мыслить,

чувствовать, как хочет автор». Он требовал, чтобы актер всю свою игру

подчинял выявлению главного смысла действия, жертвуя эффектами собственной

роли ради общей художественной цели. «Театр для актера храм, — говорил

Щепкин, — священнодействуй или убирайся вон».

Мартынов утвердил на русской сцене манеру игры, свободную от всякой

театральной приподнятости, основанную на глубокой и сдержанной

эмоциональности, простоте, тонкой передаче всех душевных переживаний

персонажа. Он потрясал зрителей внутренней правдой своего искусства, силой

гуманистической трактовки характера.

Следующий этап сценического реализма был связан с работой театра над

воплощением пьес А. Н. Островского. Театр Островского отражает целую эпоху

русской жизни, ознаменованную кризисом крепостнического уклада, неудержимым

ростом молодых, свободолюбивых сил. На сцене появляются новые типы,

требующие новых сценических красок. Пьесы Островского воспитывали в актерах

мастерство точной бытовой характеристики персонажа, способствовали развитию

(особенно в Малом театре, с которым драматург был тесно связан) высокой

культуры сценической речи.

Главой новой школы, складывавшейся в этот период под непосредственным

руководством Островского, был П. М. Садовский — родоначальник талантливой

актерской семьи Садовских. Среди исполнительниц женских ролей выделялась Л.

П. Никулина-Косицкая (1829—1868).

На протяжении XIX в. театр в России вырастает в важнейшую общественную

силу. Гоголь называл театр «кафедрой, с которой можно много сказать людям

добра». Островский сравнивал Малый театр по его прогрессивному значению в

национальной культуре с Московским университетом.

Изобразительные искусства и архитектура.

В начале XIX в. глубокие сдвиги в общественной жизни России

способствовали вызреванию новых течений в живописи, скульптуре и

архитектуре. Под влиянием общественного и патриотического подъема новое

содержание и плодотворное развитие в ряде областей искусства получает

классицизм. В стиле зрелого классицизма с его мощными, сильными и

монументально-простыми формами строятся лучшие общественные,

административные, а также жилые здания Петербурга, Москвы и ряда

провинциальных городов; обширными ансамблями украшаются главные города

России: в Петербурге—Адмиралтейство А. Д. Захарова, Казанский собор и

Горный институт—А. Н. Воронихина, Биржа—Тома де Томона и ряд сооружений К.

И. Росси: в Москве—комплексы построек О. П. Бове, Д. П. Жилярди и других

мастеров (новый фасад Университета, Манеж и др.). В процессе интенсивного

строительства в первые десятилетия XIX в. окончательно складывается

классический облик Петербурга, тот поражавший своей прозрачностью,

стройностью и величественностью образ «Северной Пальмиры», который воспели

А. С. Пушкин, К. Н. Батюшков и другие поэты. Неувядаемой красоте здании

содействовала и монументально-декоративная скульптура, переживавшая в

творениях И. П. Мартоса, Ф. Ф. Щедрина, В. И. Демута-Малиновского и С. С.

Пименова свой большой расцвет. В памятнике Минину и Пожарскому Мартоса

воплотилось высокое патриотическое воодушевление передовых людей тогдашнего

русского общества.

Большим совершенством отличаются изделия декоративно-прикладного

искусства этого времени, отмеченные классической ясностью и простотой форм.

Мебель, произведения из чугуна и бронзы, керамика, резьба по дереву

способствуют богатству и привлекательности внутреннего и внешнего убранства

зданий, участвуя в общем создании стиля зрелого классицизма.

Развитие живописи и графики в начале Х1Хв. определялось реалистическими

исканиями, стремлением художников к непосредственным жизненным наблюдениям,

что отражало общий процесс приближения искусства к действительности. Сломав

старые, условные и ограниченные рамки художественного творчества,

установленные классицистической эстетикой, живописцы и графики этого

времени подходят к более свободному и широкому, порой окрашенному душевной

взволнованностью восприятию и постижению окружающей природы и человека.

Большую роль в этом завоевании реального мира искусством, в усилении

эмоционального, лирического начала играл романтизм, особенно заметно

проявивший себя в портретной и пейзажной живописи. Плодотворное развитие в

этот период получает бытовой жанр. Отмеченные чертами романтизма портреты

работы О. А. Кипренского (1782—1836) выделяются среди современных ему

произведений портретного искусства одухотворенностью и пленительной

простотой образов. Тонкую поэзию умел почувствовать в природе Италии С. Ф.

Щедрин (1751—1830). В своих пейзажах, овеянных мягким, мечтательным

настроением, он стремился уловить живую жизнь природы, различные ее

состояния. Глубокое внимание к народу, пробужденное передовым общественным

движением, отразилось в творчестве В. А. Тропинина (1776— 1857) и особенно

А. Г. Венецианова (1780—1847), в чьих жанровых картинах и портретах

раскрывались нравственные качества крепостных крестьян, рисовался

задушевный образ русской природы.

В 30—50-е годы обострение общественных противоречий после разгрома

восстания декабристов, гнет реакции и в то же время непрекращавшиеся

искания передовыми людьми путей дальнейшего развития России, вызревание

революционно-демократической идеологии обусловили сложный характер

искусства.

Классицизм в этот период окончательно утрачивает свои прогрессивные

стороны, вырождаясь в реакционный академизм. На почве отрицания

самодержавного строя и вместе с тем разочарования в возможности близких

социальных перемен, охватившего многие круги русского общества, а также с

появлением новых философских воззрений значительное распространение

получает романтизм, приобретающий по сравнению с началом XIX в. более

противоречивый характер. Наряду с этим новое, сурово-объективное восприятие

действительности порождало углубленные реалистические стремления,

осуществлявшиеся подчас в рамках того же романтизма (в его передовых

проявлениях). Но уже к 40-м годам происходит отчетливое изживание

романтических тенденций, утверждение последовательно реалистических

принципов в искусстве.

В архитектуре 30—50-х годов господствует стиль позднего классицизма, но

в нем нарастают черты казенного холода и абстракции. Сооружения этого

времени отличаются нарушением прежнего гармонического соотношения форм и в

ряде случаев перегружены декоративным убранством. В скульптуре заметно

усиливаются бытовые черты. В наиболее значительных монументах—памятниках

Кутузову и Барклаю де Толли Б. И. Орловского и в изваяниях. П. К. Клодта

(фигуры коней на Аничковом мосту)—сказывается желание сочетать классическую

строгость и монументальность с новыми приемами реалистической

характеристики образа.

Пристальный интерес к вопросам исторического развития и судьбам

народов, который был связан со всем характером передовых идей и

миросозерцания людей той эпохи, побуждал художников искать больших

обобщающих тем, в которых отразились бы значительные моменты в жизни

человечества. На первое место в искусстве 30-х годов выдвигается

историческая живопись. К. П. Брюллов (1799—1852) в картине «Последний день

Помпеи» изобразил гибель людей, на которых обрушилась слепая,

всеразрушающая стихия. Однако в истолковании этого события и в его

художественном воплощении Брюллов шел несколько внешним путем. Несмотря на

романтический пафос, Брюллов в композиции, изображении фигур людей не

порывал полностью с приемами классицистической идеализации, желая увлечь

зрителя пластической красотой человеческих тел. Большой убежденностью и

жизненной силой характеристик отличались многие (в особенности небольшие по

размерам) портреты Брюллова. Выразительность и смелость цветового решения

делают эти портреты выдающимися созданиями искусства.

Глубоко отразил в своем творчестве волнующие идеи современности

Александр Андреевич Иванов (1806—1858). Остро ощущая социальную

несправедливость, полный предчувствия грядущих перемен, он стремился найти

тему, которая позволила бы показать, по его понятиям, поворотный момент в

жизни человечества. Он остановился на евангельском рассказе о пришествии

Мессии, казавшемся ему исполненным высокого исторического смысла. Более 20

лет художник трудился над своим монументальным полотном «Явление Христа

народу», основной темой которого явилось духовное перерождение погрязших в

страданиях и пороках людей. Сложная религиозно-нравственная идея о

необходимости освобождения человечества от угнетения и рабства отражала

противоречия в мировоззрении художника, свойственные в эти годы многим

представителям дворянской интеллигенции, решавшим социальные вопросы в

моральном плане. По мере работы над картиной особенно большое значение

приобретал в ней образ раба, в котором, по словам самого художника, «сквозь

привычное страдание впервые появилась отрада», сознание себя человеком.

Огромное значение в развитии реалистического искусства имели многочисленные

этюды Иванова к картине, в особенности его пейзажи. В поздний период Иванов

свои замыслы и художественные искания пытался воплотить в серии эскизов на

библейские сюжеты, по-новому осмыслив религиозные мифы. В высоко

поэтической и совершенной художественной форме он передал красоту древних

сказаний, рожденных народной фантазией, далеко уйдя от церковного понимания

библии.

Задачам изображения окружающей будничной русской жизни, не получавшим

настоящего отклика у мастеров исторической живописи, отвечало развитие

бытового жанра, а также сатирической графики. Проникнутые живым

сочувствием, а иногда и большой горечью сцены народной жизни встречаются в

акварелях и рисунках Т. Г. Шевченко, картинах ряда учеников А. Г.

Венецианова. К концу 30-х годов выступает группа рисовальщиков,

иллюстрирующих произведения писателей так называемой натуральной школы.

В середине 40-х годов складывается глубоко демократическое по своему

содержанию искусство Павла Андреевича Федотова (1815—1852), знаменующее

новый этап в развитии бытового жанра. Рисуя быт чиновников, купцов,

обедневших, хотя и не потерявших своих претензий дворян, Фёдотов делал

достоянием искусства образы и темы, ранее не затрагивавшиеся жанровой

живописью. Он показывал чванство и тупость чиновников, наивное

самодовольство и хитрость толстосумов-купцов, безнадежную пустоту

существования офицерства в провинции в эпоху николаевской реакции, горькую

участь своего собрата-художника. Он сумел с меткой наблюдательностью при

помощи красноречивых деталей охарактеризовать обстановку, типичное

жизненное окружение фигур, развернуть сложное, подчас драматическое

действие, с сатирической остротой изобразить характеры, поведение людей.

Тонким психологизмом отличались и написанные им небольшие интимные

портреты. Показывая уродство и темные стороны социальной жизни, творчество

Федотова, созвучное современному ему направлению русской литературы,

закладывало основы критического реализма в живописи.

В 50-е годы бытовой жанр приобретает все большее значение. Однако лишь

в 60-е годы, в пору демократического подъема, бытовая живопись достигает

уровня боевого искусства. Необходимость правдивого искусства, обращенного

прежде всего к современной жизни, глубоко вскрывающего и бичующего

социальные пороки, борющегося за интересы народа — эти требования,

выдвигавшиеся Н. Г. Чернышевским и другими революционерами-демократами,

находят свое отражение в творчестве Василия Григорьевича Перова

(1834—1882), И. М. Прянишникова (1840—1894), Н. В. Неврева (1830—1904) и

ряда других живописцев и рисовальщиков того времени. Обличение

невежественного духовенства как опоры самодержавия, произвола чиновников,

жестоких и грубых нравов купцов, изображение тяжелой доли крестьянства и

забитости маленьких «униженных и оскорбленных» людей составляют основное

содержание картин этих художников, пробуждающих в зрителе протест против

тогдашнего общественного строя. Немалый вклад художники-шестидесятники

внесли и в область портрета. Портреты Ф. М. Достоевского, А. Н.

Островского, В. И. Даля и др., созданные Перовым, по глубине

психологического и социального анализа представляют выдающиеся произведения

портретной живописи.

Демократическое искусство утверждало себя в борьбе с салонным,

безыдейным направлением в живописи и скульптуре, развивавшимся под эгидой

Академии художеств. В 1863 г. 14 окончивших Академию учеников во главе с И.

Н. Крамским (1837—1887), отказавшись выполнять программы на заданную тему,

объединились в артель художников, чтобы иметь возможность служить своим

искусством интересам общества. В 1870 г. возникло Товарищество передвижных

художественных выставок, сгруппировавшее вокруг себя лучшие творческие

силы. В противовес официальной Академии художеств «передвижники»

поддерживали все передовые художественные начинания, сыграв огромную роль в

развитии реалистического русского искусства.

Художественное движение 60-х годов подготовило почву для расцвета

искусства в 70—80-е годы.

Русская музыка.

Девятнадцатый век—блестящая пора в истории русской музыки.

Под воздействием событий Отечественной войны 1812 г. широкое отражение

получила героико-патриотическая тема, воплощенная в творчестве С. А.

Дегтярева—автора первой русской оратории «Минин и Пожарский», Д. Н. Кашина,

С. И. Давыдова, И. А. Козловского. На основе народных мелодий вырастает

богатая и многообразная песенная лирика, глубоко выразившая мир чувств

простого человека. Создаются «русские песни» в народном духе, бытовые

романсы, баллады.

В проникновенных романсах А. А. Алябьева (1787—1851), задушевных ^

лирических песнях А. Е. Варламова (1801—1848) и А. Л. Гурилева (1803—1858),

обаятельных национально-романтических операх А. Н. Верстовского (1799—1862)

— автора знаменитой «Аскольдовой могилы» — нашли выход яркие, прогрессивные

стремления русского искусства. Но только Глинке удалось ввести русскую

музыку в круг мировых явлений, возвысив ее до уровня передовых идей своего

времени.

Творчество Михаила Ивановича Глинки (1804—1857) — великолепное начало

классического периода русской музыки. Историческая заслуга Глинки

заключается прежде всего в глубоком понимании задач народности и реализма.

В своем искусстве он выразил коренные черты русского национального

характера, лучшие стремления, думы и чаяния своего народа. Творчески усвоив

передовые достижения западноевропейской культуры, он сумел стать великим

национальным художником, певцом своей родины. Народная песня явилась для

него не только творческим материалом, но и основой музыкального мышления,

определившей характерные черты классического «глинкинского» стиля. Сущность

эстетики Глинки выражена в его известных словах: «Создает музыку народ, а

мы, художники, только ее аранжируем».

Уже первая опера Глинки «Иван Сусанин» (1836 г.) была явлением крупного

мирового значения. Знаменательны слова современника Глинки В. Ф.

Одоевского: «С этою оперой рождается новая стихия в искусстве и начинается

в его истории новый период — период русской музыки». В «Иване Сусанине»

Глинка создал высокую патриотическую трагедию, равной которой не знала

оперная сцена. В самом понимании исторического сюжета проявилась глубокая

прогрессивность воззрений композитора: главная роль в опере принадлежит

народу — защитнику своей родины, творцу ее исторических судеб. Широкое

изображение жизни народа, идея неразрывного единства «судьбы человеческой и

судьбы народной» — все это делает оперу Глинки первым классическим образцом

подлинно исторической драмы не только в русской, но и в мировой музыке.

Чувство глубокого патриотизма находит высшее выражение в гениальном хоре

«Славься», увенчивающем оперу торжественным гимном ликования.

Глубоко национальная по музыкальному складу и языку опера «Иван

Сусанин» отличается подлинно симфонической цельностью. Яркое воплощение в

ней получает конфликт двух борющихся сил: русского народа и иноземных

завоевателей. На протяжении всей оперы композитор противопоставляет широкое

развитие русских песенных тем блестящей, остро-колоритной музыке польского

танца — характеристике польских рыцарей. Столкновение этих двух начал

насыщает музыку динамичностью, драматизмом.

Иной художественный строй лег в основу оперы «Руслан и Людмила» (1842

г.)— монументальной оперы сказочно-эпического склада. Взяв сюжет пушкинской

поэмы, Глинка углубляет в «Руслане» черты былинного повествования. Во всем

величии встают здесь картины седой старины, образы богатырской героики.

Действие течет спокойно, неторопливо, подобно эпическому сказу.

Драматургическую основу оперы составляет контраст между былинными,

эпическими образами Киевской Руси и миром волшебной, сказочной фантастики.

В обрисовке таинственных, сказочных чудес черноморова царства проявилось

неисчерпаемое богатство фантазии художника, его изумительное мастерство

колорита. Впервые во всем многообразии предстал у Глинки красочный мир

Востока — предвосхищение восточных песен Бородина и Римского-Корсакова.

«Руслан и Людмила» — высшее выражение пушкинского начала в искусстве

Глинки. Светлая, солнечная музыка «Руслана» проникнута пафосом утверждения

жизни, подлинно пушкинским оптимизмом.

Две оперы Глинки — историческая драма и опера-сказка — определили

дальнейший путь русской оперной классики. Велико также значение

глинкинского симфонизма. Его оркестровая фантазия «Камаринская», две

испанские увертюры на темы народных песен, лирический «Вальс-фантазия»

послужили основой русской симфонической школы XIX в.

Глинка ярко проявил себя и в области камерной лирики. Его романсам

присущи типичные черты его стиля: пластичность и ясность широкой, распевной

мелодии, законченность и стройность композиции. В своем стремлении к

художественному совершенству формы Глинка сближается с Пушкиным.

Поэтическая мысль находит у него неповторимо прекрасное, стройное, ясное

выражение. Подобно Пушкину, Глинка может быть назван «поэтом

действительности» (Белинский). В русское музыкальное искусство он внес

высокое, подлинно реалистическое содержание, огромную силу художественного

обобщения.

Традиции Глинки продолжил его младший современник Александр Сергеевич

Даргомыжский (1813—1869). Ученик и друг Глинки, он следовал его заветам

народности и жизненной правды. Но в то время как искусство Глинки

складывалось целиком в сфере пушкинских влияний, Даргомыжский принадлежит

как художник уже более поздней эпохе. Творчество Даргомыжского отразило

новые, вызревавшие в переломный период 40—50-х годов тенденции критического

реализма. Огромное значение приобретает у композитора тема социального

неравенства и бесправия. Рисует ли он Драму простой крестьянской девушки в

опере «Русалка» пли трагическую гибель солдата в «Старом капрале», — всюду

он выступает как чуткий художник-гуманист, стремящийся приблизить свое

искусство к запросам демократических слоев русского общества.

В романсах Даргомыжского выразилось стремление приблизить музыку к

живой человеческой речи. «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу

правды» — таков творческий девиз Даргомыжского. Лучшие черты его глубоко

своеобразной лирики свойственны романсам-монологам на слова Лермонтова, с

их настроением тягостного и скорбного раздумья. Острая обличительная тема

поставлена в драматической песне «Старый капрал» и в метких сатирических

зарисовках «Червяк», «Титулярный советник». В этих произведениях композитор

идет по пути превращения романса в драматическую сцену.

Центральное произведение Даргомыжского —опера «Русалка» (1855 г.) —

положило начало новому жанру психологической драмы в русской музыке.

Композитор сосредоточил внимание на социальных моментах пушкинского текста,

создав замечательные по своему реализму и глубине характеристики образы

страдающих, обездоленных людей из народа — Наташи и ее отца мельника. В

музыкальном языке оперы с ее широким развитием драматически-выразительного

речитатива и в драматических сценах проявились присущие Даргомыжскому

мастерство и чуткость в передаче душевных переживаний.

Новаторские искания Даргомыжского находят свое наибольшее выражение в

его последней опере «Каменный гость» на сюжет драмы Пушкина. Сохранив

целиком весь пушкинский текст, композитор строит оперу на основе сплошного

речитатива, без разделения на законченные части, и подчиняет вокальные

партии принципам речевой выразительности, гибкого интонирования стиха.

Даргомыжский сознательно отказывается от традиционных форм оперы —

ансамблей и арий, превращает ее в психологическую музыкальную драму.

Русская опера не пошла по пути «Каменного гостя». Однако новаторские

принципы Даргомыжского сыграли важную роль, обогатив оперную музыку новыми

средствами гибкого, выразительного речитатива.

В 60-х годах русская музыка вступает в полосу своей зрелости и

всестороннего расцвета. В новых исторических условиях пореформенной России

наступает подъем музыкально-общественной жизни. Усилиями выдающихся

музыкантов-просветителей — М. А. Балакирева, А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов —

создаются музыкальные организации нового типа, первые русские

консерватории. В трудах крупнейших ученых-искусствоведов В. В. Стасова и А.

Н. Серова закладываются прочные основы классического русского музыкознания.

Идейно-художественные принципы глинкинской школы находят плодотворное

развитие в творчестве великих композиторов нового поколения: Чайковского,

Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова. Их деятельность, начавшаяся в 60-

х годах, ознаменовала высший подъем русской музыки, кульминацию ее

исторического пути уже в следующий период.

Страницы: 1, 2, 3, 4