Исаакиевский собор

Исаакиевский собор

Министерство образования РФ.

Медицинский лицей № 214

Предмет

История города

РЕФЕРАТ

Исаакиевский собор.

Санкт-Петербург

1999 год

На Невском проспекте в центре Санкт-Петербурга стоит уникальный монумент,

удивительное творение рук человеческих – Исаакиевский собор. Исаакиевский

собор — крупнейшее сооружение города. Впечатление величественности,

богатства и монументальности, создававшееся им, вполне отвечало назначению

главного собора столицы Российской империи XIX века. В отделке его

применены скульптура, живопись, полированный камень, позолота, мозаика,

витражи.

Общий проект скульптурного убранства собора был создан Монферраном.

Значительная роль отведена в нем рельефам — одному из наиболее

распространенных видов монументальной скульптуры в период классицизма.

В программе конкурса было указано, что в барельефах, размещенных на

фронтонах здания, должно быть не менее одиннадцати фигур и не более

тринадцати, что высота фигур должна составлять пять метров, а барельефы с

целью наилучшего восприятия с удаленных точек зрения надлежит исполнить в

трех плоскостях.

Для создания барельефов были приглашены И. П. Витали, Ф. Ж. Лемере, П. К.

Клодт, А. В. Логановский и другие. Для определения качества представленных

авторами работ была образована комиссия, состоявшая из профессоров Академии

художеств. Она давала заключение по каждой скульптуре перед отправкой ее в

литейную мастерскую.

[pic]

О. Монферран Исаакиевский собор. Литография с рисунка автора. 1845

На долю Витали выпало создание большей части скульптур, в том числе тех,

которым были отведены важные места на фасадах: двенадцать статуй

евангелистов и апостолов над фронтонами, группы коленопреклоненных ангелов

со светильниками на углах аттика, статуи ангелов над угловыми пилястрами,

три большие бронзовые двери, барельефы на двух колоссальных фронтонах —

«Встреча императора Феодосия с Исаакием Далматским» и «Поклонение волхвов».

В процессе грандиозной работы Витали должен был решить сложную задачу

согласования скульптуры с архитектурой собора.

Сюжет рельефа западного фронтона «Встреча императора Феодосия с Исаакием

Далматским» выражает идею союза монархии и православной церкви. В

построении рельефа подчеркнуто единство этих сил.

В центре композиции группа из трех фигур — римский император Феодосии,

его жена Флаксила и св. Исаакий, только что освобожденный из темницы.

Справа на первом плане два склоненных воина; один из них кладет к ногам

Исаакия дикторские знаки. На втором плане — Сатурин и Виктор, вельможи из

свиты императора, сделавшие богатое пожертвование в пользу православной

церкви. Лицам их приданы черты президента Академии художеств А. Н. Оленина

и князя П. В. Волконского. В левом углу помещено изображение Монферрана, в

руках его модель собора. Скульптура выполнена обобщенно. Ее контуры создают

лаконичный и вместе с тем выразительный силуэт.

Несколько иначе выполнен рельеф южного фронтона «Поклонение волхвов».

Композиция подчинена треугольным очертаниям фронтона, построена симметрично

по отношению к центру, занятому стройной фигурой Марии. Мерный ритм

движения фигуры волхвов, эффектно задрапированных в широкие одеяния,

придает сцене почти придворную торжественность.

Такое решение соответствует принципам классицизма. Однако некоторые

особенности этого рельефа говорят об иных исканиях. Скульптор стремился к

подробному изображению событий, к конкретизации обстановки. Композиция

построена так, что ряд деталей выступает за пределы карниза (одеяния

волхвов у ног Марии). При высоком рельефе самих фигур это усиливает

впечатление «реальности» изображенного. Действие как бы выходит за

плоскости фронтона в окружающее пространство. Скульптурная композиция

фронтона уже не принадлежит только зданию. Нарушена та мера условности,

которая свойственна искусству классицизма. С большим вниманием изображена

фактура материалов — драпировки, обувь, а также лица, волосы.

Барельеф восточного фронтона выполнен скульптором Лемером на сюжет

«Исаакий Далматский останавливает императора Валента». Исаакий предлагает

императору прекратить гонение на православных христиан, предсказывая ему в

противном случае скорую гибель.

В центре композиции — император верхом на лошади в окружении воинов,

перед ним Исаакий. В решении этого рельефа известную трудность представляло

изображение конной фигуры среди группы людей. В этом случае важно, не

потеряв масштабности, согласовать ее пропорции с соседними фигурами и общей

конфигурацией фронтона.

Другое произведение Лемера - барельеф на северном фронтоне — построено

строго симметрично. Вся композиция разделена на две части, объединенные

фигурой Христа. Подчеркнув значение ее в общей композиции, скульптор

подробнее разработал эту фигуру по сравнению с другими и использовал прием

вынесения отдельных деталей из плоскости тимпана фронтона. Наиболее сильно

выступает в пространство фигура Христа, как бы стремящаяся ввысь.

Рельефы фронтонов несомненно принадлежат к лучшим произведениям

декоративной скульптуры 1840-х годов. Они обладают цельностью композиции,

сильной пластикой, монументальностью образов. Это сближает их с лучшими

образцами монументальной декоративной скульптуры своего времени. Но

произведениям Витали среди них свойственны большая конкретность и

разнообразие образов, работы, выполненные Лемером, более идеализированы.

Установка тяжелых рельефов представляла значительные трудности. Можно

было повредить карнизы. Чтобы избежать этого, барельефы заключили в мощную

железную арматуру, укрепленную в тимпане каждого фронтона с помощью

многочисленных У-образных железных отростков — крючков металлической

конструкции тимпана. Благодаря этой системе барельефы, весом восемьдесят

тонн каждый, свободно висят, а не упираются в карниз.

[pic]

Исаакиевский собор. Горельеф западного фронтона «Исаакий Далматский

благословляет императора Феодосия». Фотография. 1978.

На углах фронтонов расположены статуи апостолов и евангелистов. По своему

значению в общей архитектурной композиции собора статуи апостолов, как и

ангелов со светильниками, должны смягчать контраст между вертикалью купола

и нижней частью здания, создавая спокойный переход. Учитывая местоположение

скульптуры, Витали определил ее решение, придав контурам резкость, а

положению фигур статичность, что при несколько грубоватой отделке и

нарочитой неоконченности скульптур создавало впечатление большой

монументальности и силы.

Работу Витали над фигурами апостолов контролировали Монферран, Комиссия и

Синод. Архитектор указывал характер каждого из апостолов и необходимые

атрибуты.

[pic]

Император Феодосии. Фрагмент горельефа западного фронтона. Фотография.

1978.

По контракту скульптор был обязан «строго держаться религиозного

характера и следовать в манере Рафаэлю и Пуссену». Однако Витали пошел по

иному пути. Он придал облику апостолов хотя и народные, но несколько

идеализированные черты, что сближало эти произведения с монументально -

декоративными работами скульпторов Мартоса, Пименова и Демут-Малиновского.

Статуи предстояло расположить на большой высоте, и было очень важно

правильно поставить их. Это удалось вполне. Силуэты статуй отличаются

четкостью и строгостью линий. Атрибуты изображены так, что с любой точки

обозрения не сливаются с очертаниями фигур.

Фигуры апостолов снизу воспринимаются на фоне неба (расположены на высоте

тридцати метров), поэтому особенно тщательно продуманы их пропорции.

Отношение головы и общей высоты взято 1:6. Для того чтобы статуя при таких

пропорциях не потеряла монументальности, скульптор увеличил ширину плеч

(1:3), а вытянутые вперед кисти рук сделал более крупными. Свободные одежды

апостолов ложатся тяжелыми крупными складками, которые своими линиями

выявляют движение этих фигур. Разработке фактуры

[pic]

Исаакиевский собор. Южный фасад. Фотография. 1978.

материалов здесь уделено меньше внимания, чем в рельефах фронтонов. В общем

решении всех скульптур. Витали придерживался традиций русского классицизма.

Но' внимание к эффектам светотени, стремление к передаче характерности

некоторых лиц выделяет статуи апостолов среди работ других скульпторов

этого времени. Кроме того, фигуры апостолов обладают большой динамичностью.

Энергично жестикулируя, эти персонажи словно делают шаг вперед, наклоняя

головы и слегка поворачивая их как бы к зрителю, Эти черты говорят о

стремлении. Витали отойти от академических канонов, преодолеть идеализацию

в трактовке человеческих образов.

На вершинах фронтонов находятся скульптурные группы евангелистов —

авторов Евангелия. Эти группы отличаются от статичных классических статуй,

оформляющих фронтоны. Все четыре евангелиста изображены стоя. Рядом с ними

расположены сидящие фигуры ангела, быка, орла и льва, обозначающие страны

света и символизирующие распространение христианства. Динамичные, сложные

по движению, эти фантастические существа повернулись к евангелистам, как

будто внимают их речам. Таким образом, каждая группа представляет собою

небольшую сцену, своеобразный диалог между двумя действующими лицами: св.

Марком и львом — на западном фронтоне, св. Матвеем и ангелом — на южном,

св. Иоанном и орлом — на северном, св. Лукой и тельцом — на восточном.

Вместе со статуями апостолов, расположенными на нижних углах фронтонов, эти

группы образуют единое целое, пластически сильно и выразительно завершая

композицию портиков.

Группа ангелов со светильниками создает переход от основного объема

здания к верхней его части.

Учитывая высоту расположения группы, скульптор укрупнил все объемы, придав

им контрастность.

Ангелы на углах аттика расположены на фоне стены, поэтому Витали взял

соотношение головы к общей высоте статуй 1:9 и 1 : 10, что дало возможиость

при большой вытянутости фигур создать легкую и вместе с тем

монументальную композицию. В силу того, что статуи находятся над пилястрами

и являются как бы их продолжением,

их крылья лишь незначительно отходят от плоскости стены, а самые фигуры

сильно выступают из нее. Облик ангелов аттика близок к облику ангелов со

светильниками.

Рельефы трех больших двустворчатых дверей. Витали выполнил при участии

скульптора Р. 3алемана по рисункам Монферрана. Двери составлены из

гальванопластических и литых филенок на дубовой основе. Они поворачиваются

на петлях, крючья которых заделаны в специально положенные во время кладки

стен гранитные камни. Каждая створка весом в десять тонн открывается при

помощи зубчатого механизма, заделанного в толщу стены.

Композиция дверей четырехъярусная, состоит из прямоугольных барельефных

панно, заключенных в кессоны. Проект оформления трех наружных дверей собора

разрабатывался Монферраном в 1840—1841 годах. Двери главного, западного

входа украшают фигуры апостолов Петра и Павла, выполненные наиболее

выразительно и пластически обобщенно. Интересны многофигурные композиции

южных дверей на сюжет из жизни Александра Невского и князя Владимира

Киевского. Битва Александра Невского со шведами выполнена. Витали в

реалистическом плане. Композиционно все три двери напоминают знаменитые

двери Флорентийского баптистерия (крещальни).

Скульптуры, установленные на балюстраде, выполнены скульптором И.

Германом. Они значительно слабее произведений Витали, Ф. Лемера и др.

Двадцать четыре ангела с немного приподнятыми крыльями и слегка

наклоненными головами, поставленные в ритмической последовательности над

каждой колонной барабана, подчеркивают вертикальность членений, объединяя

колоннаду с ребристым куполом. Своим силуэтом, четко рисующимся на фоне

неба, фигуры ангелов подчеркивают стремление всего сооружения ввысь.

Несмотря на некоторую перегруженность нижней части здания барельефами, на

не равноценность этих работ с художественной точки зрения, мастера,

работавшие над оформлением, создали крупнейший комплекс монументально-

декоративных скульптур.

Монферран сумел противостоять желанию Николая I позолотить скульптуру

фронтонов. Зодчего поддержал Совет Академии художеств.

В 1839 году Николай I поручил составить проект внутреннего оформления

здания видному немецкому архитектору Лео Кленце, приехавшему в Петербург.

Тот через два года представил проект, в котором предложил, в соответствии

со своими замыслами отделки собора, внести ряд существенных изменений в

осуществленные работы: сбить карниз и сделать новые антаблементы, заделать

ниши на фасадах и подкупольных пристенных пилонах, пробить отверстия в

цилиндрических сводах для лучшего освещения интерьера.

Получив этот проект, Монферран подверг его резкой критике и составил свой

вариант оформления интерьера. Все предлагаемые Кленце переделки внутри

собора главный архитектор считал не просто излишними, но недопустимыми с

точки зрения прочности сооружений. «Опасно,— говорил Монферран,— для

большого купола пробивать отверстия в сводах...» Возражал Монферран и

против привлечения иностранных художников, так как «живопись произведена

будет господами Брюлловым, Бруни и Васиным лучше, нежели всякими другими

художниками», а также был против изготовления изделий из металла за

границей: «тамошние литейные не могут приготовить вещи лучше и дешевле в

сравнении с российскими литейщиками».

Общую оценку проекта Кленце Монферран формулировал так: «Внутреннее

украшение Исаакиевского собора в соответствии с наружным его видом должно

быть великолепно, благородно и богато. Впечатление, производимое

обширностью здания, должно, по моему мнению, увеличиваться по мере того,

как, пройдя портик, достигнешь внутренности храма. Но проект господина

Кленце является недостаточным к достижению этой цели. Сверх затруднений в

исполнении, он слаб... и не заслуживает в художественном отношении никакого

одобрения». В заключение, желая снять с себя всякие подозрения в

пристрастии, он предлагает образовать совет из инженеров и архитекторов для

рассмотрения проектов Кленце и его собственного. Свой проект Монферран

представил 30 июля 1841 года.

Комиссия построения создала комитет для изучения предложений Монферрана.

В состав его вошли инженеры — Дестрем, Готтман, Фельдман и архитекторы — В.

П. Стасов, О. Монферран, К. Тон, А. П. Брюллов, Н. Е. Ефимов, К. И. Росси.

В своем заключении 27 сентября 1841 года комитет полностью согласился с

замечаниями Монферрана и дал отрицательную характеристику проекту

Кленце.«По величине размеров и по назначению внутренность Исаакиевского

собора должна быть отделана великолепно, но с благородной простотой,

избегнув при этом пестроты в цветах, кружочков, крестиков, криволинейных

обводов и тому подобных мелочей, совершенно не соответствующих размерам

собора и стилю его архитектуры... При подробном рассмотрении многие

украшения на чертежах господина Кленце, изображенные сходно упомянутым

мелочам, не могут быть признаны ни хорошего вкуса, ни приличными храму, как

в форме, так и в самих размерах».

Одновременно комитет рассмотрел проект Монферрана и высказался о нем

весьма положительно: «...господин Монферран показал несравненно более

суждения и вкуса, и проект его заслуживает в общем виде полного одобрения».

Проект отделки интерьера Исаакиевского собора создавался Монферраном уже

в новую историческую эпоху.

В этот период в России на смену идеалам гражданственности, рационализма и

просветительства, созвучным эпохе классицизма, приходят идеи романтизма и

связанное с ним увлечение историческим прошлым. Появился интерес к

исторической науке, к новым археологическим исследованиям и открытиям. В

архитектуре родилось стремление использовать элементы различных

исторических стилей. Это нашло отражение и в проекте оформления интерьера

Исаакиевского собора. В дальнейшем такая тенденция привела к

стилизаторству, а затем к эклектике — полному смешению различных стилевых

черт.

В Исаакиевском соборе ясно прослеживаются три основных источника,

питавшие зодчего в период его работы над интерьером. Прежде всего это

классицизм, сохранявший свое высокое звучание в творчестве Монферрана. В

соответствии с его традициями и канонами выполнена отделка стен и пилонов,

облицованных цветным мрамором.

Выступающие каннелированные колонны и пилястры из светло-розового и темно-

красного тивдийского мрамора определяют основной тон декоративного решения.

В сохранившейся алтарной части Ринальди Монферран сделал иконостасы малых

алтарей — приделы св. Александра Невского и св. Екатерины, увенчанные

золочеными скульптурными группами «Воскресения» и «Преображения»,

выполненными скульптором Н. С. Пименовым.

Группа «Воскресение», венчающая иконостас, состоит из пяти фигур.

Композиционным центром является фигура Христа, стоящая на невысоком

постаменте.

Если изображение Христа выполнено в традициях классицизма, то в решении

образов ангелов и двух фигур римских воинов, расположенных ниже по сторонам

от группы, ощущается барочное влияние. В целом скульптурная группа

согласуется с архитектурными формами придела, удачно дополняет сохраненную

отделку Ринальди.

Подобными же качествами обладает и вторая композиция Пименова, сделанная

для придела Александра Невского.

Многочисленные произведения, созданные русскими скульпторами — И. П.

Витали, П. К. Клодтом, Н. С. Пименовым и другими, представляют собой

крупнейший комп-

лекс монументально-декоративной скульптуры прошлого века.

Общая устремленность творческих исканий в скульптуре 40—50-х годов XIX

века постепенно склоняется в сторону реализма. Отход от установок и

традиций классицизма проявляется в утрате эпической мощи, чувства героики и

жизнеутверждающей силы. На их место приходят большая конкретность образов и

интерес к данной личности.

Декоративно-монументальная живопись собора — своеобразный памятник эпохи,

в оформление которого русские художники внесли неоценимый вклад.

Собор является хранилищем ста пятидесяти картин и плафонов,

представляющих лучшие образцы русской монументальной живописи середины XIX

века. Говоря о живописи, Монферран высказывает такое мнение: «Живопись

составляет часть украшения общности здания, и поэтому принято за правило,

чтобы архитектор распоряжался композицией художников, следовательно,

архитектор должен определить предмет и род композиции, величину и

соразмерность предметов, способ живописи и эффект, ею производимый. Нельзя

предоставлять живописцу полную свободу творить по своему разумению, за

архитектором должно оставаться право направлять его, а также и в

технических приемах в каждом случае». «Картины должны соответствовать

архитектуре собора и составлять с ней гармоническое целое».

Монферран считал, что живопись должна быть выдержана по сюжетам,

трактовке и композиции в традициях великой итальянской школы XVII века, что

вполне соответствовало огромным размерам собора.

Когда эти условия стали известны художникам, которых пригласил зодчий,

они их приняли. Заказы были распределены следующим образом: К. П. Брюллову

был поручен верхний свод купола, боковые его части, четыре паруса и

пространство под парусами на четырех пилонах. Ф. А. Бруни.

[pic]

Исаакиевский собор. Центральный неф. Фотография. 1978.

предложено расписать своды и аттик по концам большого нефа. П. Шамшину на

тех же оводах — пять картин. Т. А. Маркову — тоже живопись на сводах и одна

большая картина. В. П. Васину — роспись сводов и парусов над алтарями

приделов св. Екатерины и св. Александра Невского. Ф. А- Риссу досталась

роспись купольных сводов вправо и влево от главного входа. Художникам Т. А.

Маркову, К. Штейбену, Плюшару, Н. М. Алексееву, Ф. С. Завьялову, В. К.

Шебуеву, П. А. Нефу, Н. Никитину, Н. Муссини — роспись остальных частей

храма.

Наряду с первоклассными мастерами к огромной работе были привлечены менее

значительные живописцы — Марков, Рисе и другие. Все это обусловило

неравнозначность произведений.

Художникам ставились жесткие условия, определявшие не только сюжет и

композицию, но и определенный типаж. Условия были выработаны Монферраном с

учетом требований Синода.

Готовые эскизы оценивались комиссией из представителей Синода, Совета

Академии художеств при участии Монферрана и санкционировались Николаем I.

Вдохновляясь произведениями великих мастеров эпохи барокко, авторы

росписей Исаакиевского собора должны были придерживаться требований Синода,

соблюдая жесткие условия в отношении композиции, сюжета, типов. В

композиционных построениях они придерживались принципа размещения фигур по

диагонали, что создавало впечатление большей динамики масс, усиливало

светотеневые и цветовые контрасты.

Великому художнику Брюллову выпала самая ответственная и сложная задача —

расписать плафон большого купола площадью семьсот двадцать квадратных

метров. Она требовала знаний специфических принципов построения композиции,

обозреваемой снизу. Работа над плафоном велась в трудных условиях,

требовавших большого физического напряжения. Но именно сложность и

трудность задачи привлекала Брюллова.

Яркая выразительность образов росписей Исаакиевского собора была

результатом не только таланта Брюллова-монументалиста, но и следствием его

напряженной пятилетней работы над подготовительными этюдами и эскизами.

Работа в сыром недостроенном соборе подорвала его здоровье: художник уехал

в Италию, где в 1852 году скончался.

Применяя различные новшества в украшении собора — гальванопластические

скульптуры, мозаику, Монферран ввел и витраж, сделав запрестольный образ,

изображающий Христа. Витраж сделан на Мюнхенской мануфактуре, отличается

яркостью и глубиной цвета. Его изготовил выдающийся мастер-витражист М. Э.

Айнмиллер.

Богатство внутренней отделки собора завершают вызолоченные детали — литые

бронзовые, с рельефным орнаментом базы и капители колонн, различные

гальванопластичеокие украшения в виде медальонов, кессонов, гирлянд и т. п.

Вызолоченные скульптуры и украшения помещены не только на вертикальных

плоскостях, но и на сводах, создавая в сочетании с разноцветным,

великолепно отполированным мрамором и живописью пышное и богатое убранство.

Дополняют его ажурные золоченые люстры, серебряная и золоченая церковная

утварь.

Использование разнообразной отделки, предусмотренное Монферраном, должно

было осуществляться с большим тактом и сдержанностью. Но «указания» царя и

Синода привели к некоторой раздробленности композиции и к декоративной

перегрузке.

Используя самые разнообразные отделочные материалы, и в особенности

декоративные возможности камня, Монферран ввел в интерьер различные сорта

мрамора. Наряду с белым итальянским и искусственным мрамором применены

порфир, слоистый сланец, малахит, лазурит и др. Живописные картины,

мозаичные панно, круглая скульптура, барельефы в сочетании с каменной

облицовкой стен с золоченой и патинированной бронзой создают ощущение

чрезвычайной торжественности, декоративной насыщенности и богатства

интерьера. А высокий профессионализм исполнения делает этот интерьер одним

из лучших в русской архитектуре XIX века.